怎样做一个好编剧,IP这个概念出现

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原标题:宋方金:IP这个概念出现,我们毁掉了一大批观众和编剧

  艺术家还是“手艺人”,这是个问题

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  2月,一部几乎不需要编剧的电影《爸爸去哪儿》获得近7亿元票房,许多业内人士直言原来没有编剧的电影一样也能挣钱;3月,编剧宋方金与演员宋丹丹就后者的“编剧无用论”展开了一场激烈的争论;4月,作家琼瑶举报编剧于正的电视剧《宫锁连城》抄袭其作品《梅花烙》,并表示将诉诸法律程序……2014年,影视行业的编剧们频频登上头条。随着中国影视产业的快速发展,曾经默默无闻的“码字工”正逐渐被从幕后推向台前——知名编剧的收入水涨船高,影视剧的发布会上越来越常见编剧的身影,而越来越多的编剧也开始兼任导演甚至制片人。

“不管有没有名气,都扎实地去做,人强不如货强。”“爆款剧《人民的名义》以铁一般的事实证明,迎合不如引领。”昨天,在2018第三届中国(宁波)影视编剧高峰论坛上,就“提升影视原创,编织文化丝路”这一主题,谍战剧《伪装者》原著作者兼编剧张勇、《剃刀边缘》《重案六组》第三部和第四部编剧余飞、《泰囧》《港囧》编剧兼导演束焕、《一仆二主》《离婚律师》编剧陈彤、《铁齿铜牙纪晓岚》《神医喜来乐》编剧兼制片人汪海林等人在慈溪“华山论剑”。

  在如今这个电影年票房过200亿元、电视剧年产量超过15000集的时代,我们究竟应该怎样做一个好编剧?5月10日,在由中国电影文学学会、浙江传媒学院、浙江省影协、杭州市西湖影像促进会主办的第二届中国电影编剧高峰论坛上,王兴东、孙毅安、汪海林、周智勇、汪远、宋方金、李海蜀等30多位编剧围绕这样一个务实而又迫切的话题展开了深入的讨论。

坚持拍编剧创作的故事,以于正为中心也能成爆款

  作为艺术家的编剧:

作为影视行业从业者,编剧不直接和演员见面,大量存在于平台、公司、工作室,创作的劳动量大,因此,中国电影文学学会副会长余飞比喻编剧是影视行业的“暗物质”。“暗物质是整个宇宙存在的基础,但他们不发光,所以没有人看见。”但作为整个影视行业的基础,余飞认为编剧原创的信仰不可妥协。“每个编剧都带着心理和身体的创伤以及无法对外言说的秘密,我们需要重新坐在电脑前,继续燃起原创之火,用作品证明自己的价值,总有一天那些看不见的暗物质会照亮这个世界的辉煌。”

  想象力和发现力很重要

著名编剧宋方金留意到,过去几年,在大IP和小鲜肉横行的背景下,大量观众对本土影视作品失去了信心,转头去追美剧、韩剧、日剧,“很多编剧失去了创作的土壤和能力,IP这个概念出现,我们毁掉了一大批观众和编剧。”可喜的是,从去年开始,创作者开始夺回了一些阵地。“首先是《人民的名义》,没有大IP,也没有小鲜肉,但这部作品老少通吃。铁一般的事实证明,迎合不如引领。”他说,在刚刚结束的暑期档,票房高的作品没有一部是大IP,“全部是原创,这是一个好的开始。”著名编剧汪海林对此深以为然,他说中国电影需要的是既深刻又真诚的内容,以观众为中心的创作谈不上创作。“威尼斯电影节期间,我与国内的大企业老总聊了很久,我说电视剧必须是剧作中心出的,我们拍谁的故事?主要是拍编剧创作的故事,哪怕是坚持拍于正创作的故事,以于正为中心也会赢的。”

  电影《铜雀台》编剧汪海林小时候写作文时,总是不按常理出牌。对于大多数小朋友来说,作文的主题是最重要的,不论是扶老奶奶过马路,还是高高兴兴过国庆节,任何作文都必须拥有一个有意义的主题。而汪海林呢,却总是在写弟弟弄坏了家里的插座、弟弟打针哭了这样看似无意义的生活琐事。“等长大以后,我能从那些没有主题的日记里看到自己的童年、家庭和亲人,但别的小朋友却根本没法从那些有主题的日记里发掘任何生活的质感。”汪海林说。

人强不如货强,把自己打造成IP才是王道

  在汪海林眼中,写剧本其实和写日记是一样的。“很多制片人或者导演在跟编剧聊剧本时,特别喜欢说‘这部戏主题再拔一拔就好了’。主题不是萝卜,不是想拔就能拔出来的。”汪海林坦言,“为什么那些企图干预生活的编剧都失败了,而试图逃避生活的编剧反而成功了?就是因为后者从不寻找自己剧本的主题——主题就融在剧本的每场戏里,根本无需刻意寻找。编剧刻意制造出来的价值观,往往都是毫无价值的价值观”。

《伪装者》作者兼编剧张勇对宁波特别有感情,“我的第一部戏就是在宁波创作(合作)的,我对宁波特别有感情,我第一部的独立作品《富贵荣华》是鄞州区越剧团排练的。别的地方我可以不去,但是宁波一定要来。”张勇不算一个快手,关于创作,她更信奉水到渠成。“《伪装者》播出有三年了,现在我在写一部《天衣无缝》,争取年底跟大家见面。现在的快餐文化太着急了,我每创作一部戏就要三年。”她透露,现在很多人找她写东西,说这里有一个大IP,“我只想安安静静做自己想做的作品。不管有没有名气,都努力去写,把自己的作品写扎实。人强不如货强,把自己打造成IP才是王道。”

  与汪海林所见略同的是,电影《中国合伙人》编剧周智勇也提到了童年对于一个编剧而言有多么重要。“编剧要保护好自己的想象力。你需要常识的话,可以上百度,但百度提供不了想象力。”周智勇说。周智勇第一次发现自己有想象力竟是因为撒谎。小学时老师让周智勇和同学们写最可爱的小动物,班里的同学写了十几条狗和几十只猫,周智勇想与众不同,就撒谎写自己家里养了一只小白鼠,结果文章因为写得生动得了第一名。“编剧必须尽量让自己与众不同,并且对一切都充满好奇,这样才能保持想象力。”周智勇表示。

提到编剧的生存状态,同济大学电影研究所所长杨晓林为编剧鸣不平。“收集弹幕时,无论经历了多少非编剧因素的变化,‘刀片’都是寄给编剧的,但很多时候编剧是‘背锅侠’。”他说,好剧本自有众生的品貌,一个剧本是完美的生命体,有自己的个性,任何人改编作品都要对编剧、剧本有敬畏之心。“不要抢编剧的饭碗,干好自己的事才是王道,去抢占别人的专业,反而可能导致自己的本职工作也做不好。”记者
庞锦燕

  在创作剧本时,周智勇习惯于从“不正经”的地方写起,并向未知进发。“例如写爱情戏,我不会从男孩给女孩送花写起,而会从女孩扇了男孩一耳光写起。给自己设定一个又一个难题,然后想办法化解它,这样才能写出好戏。”周智勇总结道,“同时,写作时千万不要过早地预见故事的结尾,而是要摸索着前进。因为时时刻刻保有对故事和人物的新鲜感,才能激发编剧的创作欲望”。

来源:宁波晚报返回搜狐,查看更多

  “我们不缺钱!我们缺好剧本!”在电视剧《手机》编剧宋方金看来,这是国内影视行业最经典的两句谎言。“事实证明,编剧无论把多么优秀的剧本送到外行投资人手里,他们永远都会在草草翻过两页后说:我们不缺钱,就缺好剧本。编剧谈艺术时,投资人就会跟他谈钱;而当编剧谈钱时,投资人又会跟他谈艺术。”宋方金认为,影视投资行业的低门槛和不专业,造成了投资者对剧本质量判断标准的不统一,很多优秀的剧本因为缺少商业元素被毙,而一些粗制滥造的剧本却因为能赚“快钱”而被重用。“乔布斯把苹果的商品卖成了价值观,而我们的影视行业却常常把价值观卖成商品。一些急功近利的投资人,将编剧优秀的创意和优质的创作扼杀在摇篮里或删改得面目全非。没有行业的整体性进步,这样的状况无法得到本质改善。”宋方金表示。

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  中国电影文学学会会长、《建国大业》编剧王兴东特别强调发现力对于编剧的重要性。“残酷的市场竞争让电影剧本的先见性愈发凸显出来。日本的《入殓师》和伊朗的《一次别离》为什么能获得奥斯卡最佳外语片奖,而很多高投入的国产电影却不能?因为编剧对影片剧作的发掘和创新,有时比高科技和演员阵容更加重要。发现比表现和再现更难,在别人未曾探索过的领域发掘和创新,是艰苦卓绝的,也是一切优秀编剧必须具备的能力。”王兴东直言,很多国内编剧缺少敏锐的发现力,过于强调短平快的经济效益和眼前利益,这已成为导致国产影视剧山寨成风的重要原因之一。

  作为“手艺人”的编剧:

  了解观众和练好基本功很重要

  曾创作过电影《钱学森》剧本的孙毅安最近迷上了玩微信。这位年过五旬的编剧一向喜欢随手写写人生感悟,过去写在纸上,如今发表在微信公众号上。他发现了一个有趣的现象:当自己写中美关系、历史钩沉这类题材的感悟时,大都是男性好友在关注;而当自己写童年往事、爱情感悟甚至对狗的关怀时,关注者大部分是女性好友。

  “话题实在太重要了。”孙毅安得出了这样的结论。他意识到,在如今这个快速消费时代,无论微信好友还是电影观众,首先关注的大多是你所讲述故事的话题。“编剧必须了解什么样的观众想看什么题材的故事。”孙毅安说,“很多编剧只写自己想写的题材,结果花了很多心血也没能吸引更多的观众。原因很简单,他的故事只能打动他自己,而不是更大范围的观众”。很多年前导演冯小刚对孙毅安讲过自己的创作经验:他习惯于在酒桌上讲述要拍摄的故事,如果朋友们都听得聚精会神,那这个故事就有挖掘下去的潜力;而如果朋友们都在敬酒吃菜,那这个故事十之八九就会被放弃。“编剧完全可以利用微博、微信的关注数据,来检测自己的故事是否受观众欢迎。”孙毅安表示。

  21世纪,21岁观众,21点看电影,这就是所谓的电影市场“321现象”。电视剧《永不消逝的电波》编剧余飞认为,拒绝深入了解主流观众群体的编剧,都是极不明智的。“如今在影视圈里流行一种怪现象,仿佛咒骂高票房高收视、低质量的影视作品,骂主流观众‘脑残’,就是在证明自己具有高水平。但事实上,很多咒骂《小时代》的创作者的作品,质量并不比《小时代》高多少,这些作品与《小时代》唯一的区别在于,它们不够成功。”

  余飞直言,在价值观层面纠缠,没有人会示弱,任何编剧都能搬出一套极其宏大的设想和极其惊人的构思,“问题在于你是否有能力去完成自己的设想。《小时代》为何会成功?因为它极大地满足了受众群体的需求。一些编剧不去研究郭敬明满足消费群体的能力,而是反复咒骂创作者和观众‘脑残’,实在非常不务实”。余飞表示,“更可怕的是,很多连故事都讲不好的编剧,特别喜欢投机取巧地打‘中国故事’这张牌。但事实上,你只有首先具备了基本牌技,才有能力去选择打什么牌。总体来看,我们的编剧并不缺少好的题材和好的故事,而是缺少讲好故事的能力与技巧”。

  电影《美人草》编剧黄兢晶十分赞同余飞的观点,他认为编剧首先要当好“手艺人”,然后才有资本去做艺术家。“编剧这份工作有严格的技术规范,是有生产方法可循的,只要严格按照技术指标生产,就能生产出合格的产品。与物质生产相比,精神产品的生产方法相对难以理解和掌握,所以编剧更应当通过刻苦的训练来熟练掌握它,而不是对它嗤之以鼻,认为一切艺术创造都依靠天才和灵感。”黄兢晶表示。

  在编剧圈里,熟练运用编剧方法创作出的剧本,被称作“行活儿”,很多自诩为艺术家的编剧并不待见这样的作品。但在黄兢晶眼中,《泰坦尼克号》这部全球影史最高票房的获得者,就讲述了一个“行活儿”得不能再“行活儿”的故事。“《泰坦尼克号》将灾难片和爱情片嫁接在一起,从剧情到人物没有任何突破之处。它成功的原因在于,将所有的类型元素和技术指标都做到了极致,具有极高的完成度。中国电影太需要更多合格的‘行活儿’了,这类作品才是电影工业的基础。”黄兢晶说,“而事实上,国内很多投资人和导演在为剧本提意见时,最喜欢说的就是‘你的剧本里没情怀’。时间紧迫,编剧往往只能硬找出某种‘情怀’来。没有情怀是因为剧本的技术层面出了问题,不在人物和情节上下功夫,反而想方设法地直接往剧本里‘加情怀’,显然是本末倒置的做法。”

  记者观察

  编剧也可以很有话语权

  一个并不太为人所知的故事。刁亦男写出了一个名叫《白日焰火》的剧本,感到颇为满意,于是四处去找投资。然而一直混迹于独立电影圈的他,显然缺少足够的商业号召力,很多投资人在看了剧本后都表示:“你把剧本卖给我吧,我去找大导演来拍。”刁亦男一一回绝了这些要求,因为他很清楚,想要拍出这个故事的精髓,必须自己当导演。于是,在经历了8年的寻找和等待之后,他终于拍出了属于自己的《白日焰火》,并且一举夺得柏林电影节金熊奖。

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