不单把舞台照亮,戏剧演出中的首要

灯光:戏剧演出中的重要“角色”

时间:2012年03月19日来源:中国艺术报作者:张圣海

甘肃省话剧院新创大型话剧《上南梁》日前在甘肃省“文化惠民”活动中再次上演,很多老百姓认为该剧是一部集思想性、艺术性、观赏性于一体的红色经典话剧。《上南梁》能得到大家的认可,与舞台艺术的综合性密不可分,舞台灯光利用侧光的表现手法充分体现了这部戏的视觉冲击力。

  当代舞台灯光已不是一种简单的照明工作,而是高度凝炼的创造性艺术工程,它对舞台场景的基调起着决定性的作用,对人物和场景的造型起着先导性的作用,对戏剧情节的推进和人物性格、情绪的变化发展起着渲染性的作用,对观众的情感感受和心理变化起着引导性的作用。灯光具有特殊语汇和某种情感的表达,灯光设计者只有深刻领会剧情、历史背景、环境、风格、人物关系、矛盾冲突,才能在舞台上把灯光运用得如作画一般。

  环境光主要为了在特定环境下创造特定气氛。舞台上的一切视觉形象必见于光,光是舞台演出与观众之间的视觉桥梁,光是展现舞台、人物、景物画面、结构、立体感、景深、层次、空间的媒介。除完成规定的戏剧气氛要求外,灯光设计者还应充分运用光的可视、可见、可塑性烘托戏剧的情节、推动戏剧矛盾的发展,使观众和演员都能在特定的环境中进入到规定的情景中去,从而达到演出所需要的特殊效果。如话剧《邓小平在江西》中一段反映批斗场面的戏中,我用浅蓝光铺天幕,在二道顶用两光束灯大角度投射到演员身上,左右8个军人处在强逆光中,演员们都处在半剪影环境之中,此时加上音效的烘托,虽然整个场景再无其他群众,但因营造的特殊气氛准确,演员和观众都如临万人批斗会场一样。

  光比也就是光照度的对比,一个场景如果是平均照度,整个场景就会缺乏景深和立体感。光照度的比例运用准确会对舞台上的人物、景物造型起到决定性的作用,运用光照的对比明暗来展示、人物和景物的形态、结构、立体感和空间感,会使有限的舞台空间展现出无限的戏剧空间。我在话剧《兰州老街》的灯光设计就充分运用了光照的光比,通过一个场景表现街道、铺面、老式住宅、亭庙牌楼等,增加了景深、层次和立体感,天幕采用高天排顶光使老城墙有了纵深感,强烈侧逆光使皇庙牌楼有了立体感。

  色光对戏剧矛盾的发展起着渲染作用。在话剧《兰州老街》秦腔艺人呱呱之死这段戏的气氛设计中,我就充分运用了色光的对比,强侧逆光从皇庙的牌楼中投向舞台的左侧、从假定的酒楼处一束大红强侧逆光投向舞台右侧,这种强烈的冷暖色光的对比运用充分展现了对比的反衬性。

  灯光语汇是灯光设计者应更为注重的。在话剧《老柿子树》中,我多次利用光色而呈现出所要表现的情感语汇,如:二儿子李木德所在的国民党部队溃逃时,自己不能带着未满月的儿子一起走,想把儿子留在娘的身边,可见到娘时又不忍心拖累娘,李木德猛然跪在地上一步一叩首向娘告别。同时灯光突变,交叉白色顶光的运用充分表现了光的语汇,使观众在突变的白色交叉顶光中感受到生死离别的痛苦与无言。

  此外,灯光的节奏也应注意。灯光的节奏主要是根据剧情节奏变化、剧中人物情感变化而变化的一种节奏感,灯光操作人员一定要有与灯光设计者对剧情同样的感受,那种内心情绪的变化节奏一定要与剧情、人物内心情感变化同步。

  舞台灯光在戏剧演出中还有着很多不可替代的作用,随着灯具和光源的改革和可控技术的发展,舞台灯光将在戏剧演出中更加精彩。

记者:就是从那个时期起,您开始有了“灯光诗人”的雅号,您后来的很多创作都强调“诗意”戏剧的概念,从灯光设计角度来说,所谓的“诗意”怎么理解?如何操作去实现光与诗的通感?

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本报记者 张薇

早在上世纪40年代,世界著名的舞台美术家、戏剧大师捷克的斯沃博达先生就预言:“今后舞台美术的发展,将是一个全新的光影时代。”随着科学技术突飞猛进、日新月异的发展,特别是电子与光学技术得到广泛而实效的运用,舞台灯光早已从早期的照明、模拟自然而走向了艺术的造型、氛围的渲染、意境的营造、戏剧情节的发展铺垫、空间的构图及戏剧人物心理情感的表达、外现。灯光与舞台艺术的其他部门,尤其是音乐,共同为演出、观众创造视觉、听觉艺术的想象与享受。

周正平:就是这个意思。我们不是被动设计,所以我一直强调任何一个创作部门,在创作过程当中一定要有导演意识,因为有了导演意识以后,你才能对后期的具体处理更加明确,什么地方该表现到什么程度、什么分寸,为什么?你自己要有这样的把握能力,才能谈得上自由发挥。

20世纪30年代前后,天幕幻灯光源和霓虹灯被用于舞台布景。彩头班用比较复杂的灯光,同比较写实的布景相结合,渲染气氛,增加舞台的层次感。上海还出现了专门出租舞台灯具和设备的行业。40年代,受话剧的影响,戏曲班社的舞台美术有了改观。上海越剧在舞台灯光和布景的探索上走得更快。越剧《雨夜惊梦》第一次使用了聚光灯,《嫦娥奔月》以云灯表现天际气氛。舞台布景和灯光已经注重与剧情、人物相结合。

但是,这种设计并未成为戏曲舞台的主流。因为做这种灯光设计,需要有丰厚的财力支撑,且莫说江湖戏班无此实力,即使通常的家班也未必有如此高明的设计师。中国戏曲舞台上出现的所有的情景,时间与空间的所有的内容,基本上是靠演员的程式化的表演和唱念的交代,当场指点出来,表现大千世界的一切。这是戏曲艺术的传统,这种传统的成因既有物质条件的约束,也有中国传统哲学“有生于无”的美学指导。所以,尽管有刘晖吉家班发动了这种积极的探索,但始终未能形成演剧主流。几百年来,中国戏曲依然是在空舞台上,依靠一桌二椅和门帘台帐为支撑来表演。

周正平:主要在形式上面跟我预先想的有一点距离。原来我是希望这个论坛能够有更多的互动内容,不同的主创团队、不同的创作部门、不同的地域,可以进行交流对话,而不是纯粹以作报告的形式。比如我原先的计划,第一个上午进行简短的开幕,3个小时之内搞定,然后接下去能跟我合作的主创团队,进行一个访谈式的对话,比如说以前上海越剧的概念是写实的、绘画性的,到了浙江越剧的发展阶段,开始更多追求写意、诗画、空灵的舞台艺术样式,围绕这些话题去谈,灯光是怎么样做的,舞美跟灯光是怎么样配合的,在空灵的舞台结构里面灯光怎么样流动,能够完善这样的一个舞台空间造型?导演的舞台处理,怎么样在一个空灵的环境当中营造戏曲情境?

周正平:我首先考虑的是艺术样式,然后才考虑我需要用什么样的技术手段实现这种样式。对于我们来说,最重要的就是如何在限定情境中,最大限度把光的概念、光的元素、光的色彩和风格呈现出来。以前灯光创作的个性化很强,现在则强调把共同追求的舞台样式用技术语汇表达出来,能够把握得好是一个设计家最高的境界。为什么我们在舞台上看到一些灯光的运用特别突出,觉得这个戏还可以,但是舞台太乱太脏,这就是灯光设计把握不住。怎么样克制个体原先的一种套路的痕迹,把最新要求的舞台样式表现出来,是最重要的。对于我自己来说,这一点不能说完全做到,因为因素很多。比如越剧《陆游与唐婉》,这出戏在舞台灯光的设计上改变了当时戏剧创作的一种普遍面貌,打破了当时戏曲舞台用灯的概念,包括灯具设备。之前,我们的舞台上大量运用高强度的回光灯,耀眼,色彩很浓,剧场配备的灯具也大多是这种。要么说我们灯光设计有很多条件限制,这个剧场只有这样的灯具,那你怎么办?而《陆游与唐婉》恰好是舞台条件比较优越,在这样的舞台上,我有条件去做。当时我做了一个高度只有4米的舞台宽荧幕,一般都是七八米高,这样舞台布景就拉长了,所有的舞台用光随之改变,买了一批小的灯,比较柔和,具有弥漫感,以前大量运用密光,这次也都不用,主要是以画面为主题的舞台样式,人物在画面中很简约,诗情画意。

灯光在舞台艺术中,首先需要摆正自己的位置。灯光与其他部门一样,隶属于舞台艺术的二度创作的组成部分,也就是说灯光不是舞台艺术的主体,它需要依附于主体艺术,离开主体艺术的存在就没有生命力。因此,灯光所承载的任务是受到制约的,只有与二度创作的中心——导演共同通过对演出(剧本)仔细、深刻的研究、探讨,形成共同而统一的理念与风格,确定符合演出的形式,将灯光的风格、表现,有机、有序地融入整个创作,恰当、巧妙地贯穿于演出整体中,灯光才具有鲜活、生动的生命力,才具有真正的艺术价值。

周育德

周正平:做这件事的想法在一年多以前就有了。但这不是说要大家共同关注一个艺术家单体的事。如果只为了我个人,我可以找文笔好的写手吹捧一下,媒体上炒一炒,出几本书,可能收效更好。从事这个行业这么多年,我积累了一定的人脉,以个人的名义来做这件事,是希望能借此找更多的人来参与,把跟我的“光”有关联的人都请来。这次来的不仅是灯光、舞美界的同行,还有政府代表、编剧、导演、理论家、教育家、剧院(团)代表、国外专家等方方面面的人,这些人在一起能够搭建一个更高、更完整的平台,大家能够从各自的领域出发,共同讨论、探索一下舞台灯光艺术今后要做的事,也能更清楚彼此的看法和追求。有人说你花这么多钱、费这么大力干吗啊?但我觉得,这个活动真正能够搞起来,一切都是值得的。

清代扬州的盐商很有钱,他们演戏当然也在灯彩上做文章。《扬州画舫录》卷五记录乾隆年间扬州“内班行头”说:“小洪班灯戏,点三层牌楼、二十四灯。”可惜没有描述这二十四灯是如何操作的。

新中国成立后,戏曲剧团改制。30年代产生的舞台灯光专业人员,大都并入国家和地方院团的舞台美术队或舞美工厂。先后创制出天幕投影幻灯机、大型回光灯、反射聚光灯、镝钛追光灯、卤钨灯、可控硅调光控制器、自动灯片色片换片器及雨雪灯、跑云灯等舞台灯光器材。20世纪六七十年代,在现代戏的演出中,戏曲舞台的灯光受到重视,甚至成为描绘人物性格色彩的手段。比如,当鸠山、座山雕之类的反面人物出现时,有意识地在他们脸上身上打绿色或蓝色的光。灯光的走红促使上海文化局建立了“舞台灯光技术研究室”,专门从事舞台灯光器材的研发。

记者:付出值得,误解呢?事实上我确实听到一些误解,但您其实本来是个行事低调、内敛的人。

灯光如何成为舞台上的灵魂

记者:现在回头看,您觉得活动的实际情况跟您最初的预期和构想相比,实现了多少?

30年255部戏,任何人听到这组数字恐怕都要愣上一愣——可以说,周正平的舞台灯光艺术直接影响了中国当代戏剧的舞台面貌。“乘光如歌,对语正平”——周正平当代灯光艺术作品研讨会及第二届国际舞台灯光设计会议,日前在杭州召开。有人认为,这个活动是为周正平作为中国舞台灯光界“一哥”的身份做了定性,这种说法其实并不准确。因为,几百位海内外专家和业界人士齐聚所带来的社会效应,使得舞台灯光这样一个一直缺乏外界重视的行业,得以放大在聚光灯下接受广大受众的审视、关注,这本身就已经超出了个人宣传的范畴,而成为一种追求独立价值定位的行业行为。

一个灯光师的行业思考

创作是在实践中补足,不是在想象中

周正平:现在的灯光在整个当代戏曲创作过程当中,已经从以前的被动局面走到了最前沿,跟导演同步晋级的一个阶段。我们所有几个合作的创作团队当中,基本上都是第一时间导演就会把你考虑进去共同参与一部戏的创作。第一时间让你参与,并不在于灯光怎么运用,而是共同讨论去追求一个怎样的舞台形象、舞台样式。灯光以前总是到了人家戏都拍好了才让你介入的创作部门,但现在你作为一个灯光设计,你的文化角色、思考境界、艺术鉴赏,都必须跟导演、跟整个主创团队同步。

记者:既然谈到用解剖创作流程的方式讨论舞台灯光创作,那么就请您接着谈谈,在一部戏的创作初始阶段灯光设计是怎么介入的?需要先考虑什么?

周正平:任何一个专业都要有热心于它的人,为它做能够让它引起更多关注从而获得更多发展机会的事。我们不是要争取个人的关注,只有我们的事业被人家关注,我们从事这些工作的人才能谈得上被关注。跟我合作过的院团要给我送鲜花、花篮,还有反复打电话要送贺金的,我说这些我一概不接受,因为这样一来就是把焦点完全变成了周正平的庆功会。我希望追求做一个学术会议,视线可以从周正平出发,但是本着从作品创作过程中分析、探讨经验和不足,以及今后的规划。包括我为什么请国际舞美组织的人来?希望我们的讨论能跟国际接轨。我从上世纪80年代进入浙江小百花越剧团,经常跟着团里出访,跟国外的交流虽多,但都不深,都是短暂的、在实际操作层面的,缺少理念上的沟通。这么多年来,我们在国内做了这么多努力,取得了一定的成绩,怎么样使我们的专业跟国际行业产生对话、接轨,使我们的舞台美术融入国际范畴,这是我最近几年一直在思考也在做的一件事。包括前年去韩国参加世界舞美展,我把我的个人作品集《明堂灵光》拿去赠送给各国代表,后来日本请我去讲学,人家认可的只是我自己吗?人家是觉得没想到中国灯光艺术取得了这么大的发展,中国人可以有这么厉害的作品。

改革开放以后,外国新技术不断引进,生产出可控硅多回路配电设备、舞台灯光微机控制系统、舞台激光运用技术以及舞台紫外光控制运用技术等,中国的舞台灯光竟成洋洋乎大观。20世纪八九十年代,中国戏曲舞台上出现了越剧《西厢记》、都市新淮剧《金龙与蜉蝣》等一系列面貌新颖的好戏,灯光艺术为这些好戏增光添彩。不仅观剧的老百姓为之喝彩,就连一向尊重戏曲艺术传统、研究戏曲艺术规律的专家们也发表论文,认为灯光技术可以在戏曲舞台上大有作为。于是,灯光人才的培养在戏曲界也被重视起来。连以弘扬戏曲传统为己任的中国戏曲学院舞美系都设立了灯光专业。

随着现代剧场的日益发展与完善,舞台灯光作为舞台创作中重要的组成部分,越来越显示出其完整而独立的审美品格与存在价值,但是与其不断增值的行业含金量相比,大众乃至业界对它的关注却并没有同比上升。时值周正平当代灯光艺术作品研讨会及第二届国际舞台灯光设计会议落幕杭州之际,本报特辟版面关注,以期引起更多讨论,能让舞台灯光从照亮我们的视线真正走进我们的视野。——编者

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