戏曲or中国传统戏剧

戏曲or中国传统戏剧?

时间:2016年01月11日来源:《中国艺术报》作者:麻国钧

  2015年,由国务院立项、中宣部牵头组织的《中国大百科全书》第三版编纂工作在京启动,《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》的编纂工作在业界备受关注——

戏曲or中国传统戏剧?

  目前学界对传统戏剧的定义以及分类存在问题。“戏曲”之称谓是一个没有秩序、杂乱无章、不尽科学的“大杂烩”。事实上,同样名之为戏曲者,存在历史深浅不同、艺术积累不同、演出形式迥异等现象。这些现象在一个统一的“戏曲”概念下讨论与研究,并不科学。传统戏剧重新分类以及戏曲剧种层次的设想迫在眉睫,有利于明晰诸多传统戏剧形态的类别与差异。

  “戏曲”:称谓与实指的变迁

  古人使用“戏曲”这个词汇,虽然不算晚,但是在一个相对长久时期内所指向的并非戏剧,而是文本或散曲。“戏曲”经常与诗、词、乐府等并列,而被列入文学范畴,抑或将之指向文本,是剧作的别称。如此模棱两可,已经让人难以准确地把握。再后来,“戏曲”一词涵盖了全部传统戏剧。其外延被无限放大,结果必然漏洞百出。

  从南宋入元人刘埙《水云村稿》之《词人吴用章传》,到元代夏庭芝《青楼集》,再到元末明初的陶宗仪《南村辍耕录》之《院本名目》等,不是把“戏曲”指向文本,就是指向清唱。直到清代,官方文献中的“戏曲”也时而指向清曲,或与诗词等并列于文学。“戏曲”的含义直到王国维才基本确定下来,然而即便在王国维那里,“戏剧”“真戏剧”“戏曲”“真戏曲”等词汇各有所指,互不统摄,“戏曲”一词,也有多指。王国维说:“后代之戏剧,必合言语、动作、歌唱,以演一故事,而后戏剧之意义始全。故真戏剧必以戏曲为表里。”又说:“凡一代有一代之文学:楚之骚,汉之赋,六代之骈文,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学。”此处的“元之曲”又从文学论。则“戏曲”一词,从元迄清,已有三指:文学的、散曲的、乐曲的。后来的戏曲史论学者踵王国维之后,又把“戏曲”一词无限扩大,泛指一切传统戏剧。

  上层妙品与下层具品

  戏曲的内涵是行当体制以及全套的演出程式。表现在乐队,则文武场儿;在表演,则四功五法;在服饰,则全部戏箱;在化妆,则各种脸谱;在舞台,则虚拟的空间;而其核心则为行当体制。戏曲的行当体制,既是程式的一部分,也是上述全部程式的核心;其它所有程式是目,行当程式是纲,纲举目张;行当,是戏曲的根本标志,是戏曲区别于其它所有戏剧形态的最后分野。进言之,“行当+程式”这个公式既可以用以区别戏曲与其它戏剧形态,也可以用来划分戏曲剧种的层次。

  明代祁彪佳在《远山堂曲品》《远山堂剧品》两部著作中,把传奇、杂剧作品以“妙、雅、逸、艳、能、具”为号,分为六品。笔者参考祁彪佳的做法,取妙品与具品两个名目,把全部戏曲剧种分为两个层次:上层妙品与下层具品。戏曲上层妙品,行当完备、程式化程度极高、表现手段丰富,本戏与折子戏等均可胜任的戏剧形态,如昆山腔系各剧种、皮簧腔系各剧种、梆子腔系各剧种、高腔系各剧种等。戏曲下层具品,有行当但不完备,有部分程式但不成系统,这些戏曲剧种历史不长,且在不远的过去还是以二小、三小戏为看家本事,如采茶系统、花灯系统、花鼓系统、道情系统、秧歌系统之各剧种以及以地方小曲、小调等音乐、唱腔为主体的剧种,如苏剧、锡剧、丹剧、车鼓戏、大筒戏、二人台、繁峙蹦蹦、凤台小戏、甘肃曲子戏、歌仔戏、广西文场戏、贵儿戏、哈哈腔、蛤蟆嗡、嗨子戏、含弓戏、洪山戏、卷戏、两夹弦、蛮戏、曲沃碗碗腔、推剧等。

  祭祀仪式剧:以娱神为目的

  在笔者看来,包括傩戏在内的祭祀仪式剧不是戏曲。《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》第二版把傩戏等祭祀仪式剧划归到声腔剧种中是不合适的。

  源远流长的祭祀仪式剧发端既早,在后世的演变过程中,与以娱人为主的戏剧分道扬镳。祭祀仪式剧不改初衷,始终以娱神为其宗旨,而娱人的戏剧则脱离祭祀坛场,向戏曲演进。

  二者的区别,首先在表演者。尽管在遥远的时代,无论是祭祀仪式剧还是戏曲都远远没有成立,恰恰在那个时候,构成戏剧最核心成分之一的演员就已经分道扬镳,它以巫的分化为起点。其次,祭祀仪式剧的演出形态与戏曲截然不同。戏曲早已完成了歌、舞、诗的合流,而祭祀仪式剧则不然。在歌、舞、诗三者合流的问题上,以娱人为主旨的戏剧形态率先突破重围,因为它必须完成娱人的需求,需要完美的演出呈现。而作为祭祀礼仪的各种民间傩等,更多地恪守、也更易于保留古老的祭祀礼仪传统,从而延误了其向戏剧转化的速度。再次,二者的演出空间不尽相同。戏曲与祭祀仪式剧都发端于古老的祭坛,但是这两个从同一摇篮中站起来的婴孩,却在不同的空间中展示身姿。戏曲当其逐渐摆脱了宗教仪礼的束缚,也就逐渐地走出祭坛,经由漫长的神庙剧场的展演,转身融入城镇,进入勾栏,成为向观众献艺的商品。傩戏等祭祀仪式剧,它的根本属性是神灵的供品,它必须依附于祭祀仪式,必须在祭祀坛场中演出。正因为祭祀仪式剧的这种属性,使得它不便甚至不能进入戏曲的演出空间之中去展演。又次,是授受主体的不同。授受,是指给予者与接收者。祭祀仪式剧的观者——神灵,不属于艺术鉴赏者,在绝对意义下,这里的神灵是一种被动“欣赏”,只能接受而不能选择。在这个层面上讲,尊敬的神是被动的,而卑下的祭祀者才是主动的。戏曲,在它发端之初乃至漫长的演变发展过程中,它的接受主体由神起,而过渡到神与人,再经过人与神的阶段,最终抵达完全娱人的终极目的,这是一个“人”逐渐演变为接受主体的过程。这个过程,大体上与戏曲发展成熟的过程一致。而祭祀仪式剧则一直秉承娱神的目的,并顽强地恪守着古老的传统,这才保留下来老传统、老规矩、老剧目,老腔老调、老样态。恰恰是这些“老货”所蕴含的文化信息,反而使祭祀戏剧变得弥足珍贵。它们还处在祭祀仪式向戏曲过渡的中间阶段,恰在这个过渡时期,被凝固下来而不再变化。它像一只瓢虫被突然封在松油之中那样,久而久之形成化石,不再繁衍后代。

  民族民间歌舞戏的“自由”

  中国戏曲,是在或者说主要在汉族传统文化养育下成长发展而成的戏剧样式。而在中国传统戏剧中,另有一批戏剧,它们不在上述文化空间中发生,也不在这种文化空间中养成与发展。他们或者在少数民族特有的文化空间中发生、发展,服务于少数民族的文化需求、自然也就讨得少数民族观众的喜爱。它们无论在表现形式上,还是在语言使用上,抑或在民众风俗、欣赏习惯上都迥异于汉族戏曲,特别是在相对较短的历史演进过程中,并没有形成戏曲那样的程式系统,也没有创造出一套赖以敷衍故事、塑造人物的行当体制,演员们不必经过行当这个中介系统去接近剧中人物,而是以演员自身直接饰演人物。戏曲演员在场上既要审视自身,也必须时时注意其行当以及行当所应有的程式;而民族民间歌舞戏则不同,因为没有行当、没有与之相配合的程式,在很大程度上反而是自由的。这类戏剧如藏戏、白剧、壮剧、苗剧、彝剧、阜新蒙古戏、侗剧、傣剧、维吾尔剧、(甘南)南木特戏(藏戏系列)等。把上述这些戏剧从以前的“戏曲”中分离出来,并非贬低其艺术水准,实际上是松开了被人为地套在其身上的枷锁,不再为了攀“戏曲”的“高枝”而费尽心机,回归其本来的艺术类别中去,使之不再戴着枷锁起舞,反而获得了自由。

  傀儡皮影戏:与戏剧更相近

  傀儡戏,包括木偶戏与皮影戏。木偶戏又有杖头木偶、提线木偶、布袋木偶、药发傀儡、水傀儡等,甚至包括套装傀儡。套装傀儡看似在近些年出现,其实它是古代假形的延续与发展。皮影戏更加多样,流派众多,但是由于它们都以影子窗为界,把影子人以及各种布景、器物等与观众隔离开来。各个流派影戏的区别,主要在唱腔以及各自独有的某些剧目上。王国维说:“至与戏剧更相近者,则为傀儡。”还说:“傀儡之外,似戏剧而非‘真戏剧’者,尚有影戏。”可见,王国维把傀儡戏排除在所谓“真戏剧”之外,判断其为“与戏剧更相近者”。究其原因,傀儡戏不是由真人演出,观众看到的是傀儡,而操纵傀儡的人躲在幕后;观众看到的是傀儡的做、舞、打,而唱与念由躲在背后的操控傀儡者完成,造成唱、念、做、打、舞分离。这种唱、念、做、打、舞分离的演出形态当然不能算作“真戏剧”。

  综上,全部传统戏剧演出形态分为戏曲、祭祀仪式剧、民族民间歌舞戏、傀儡与皮影戏四大类,而总其名曰“中国传统戏剧”。这样的分类与分层,或许更加便于研究,也在继承与改革中具有实践意义。在重修第三版《中国大百科全书》时,是否可以提供某些参考价值呢?

  在戏曲改革上,各剧种可能需要分工,昆曲、京剧等“妙品”剧种以恪守传统为主旨,以传统剧目及新编历史剧为方针。而“具品”之各剧种,完全可以在保持传统的前提下,大胆创新,既在演出形式上创新,也在演出剧目上创新,肩负起戏曲艺术改革的重任。

王继胜、王明新、王季云:《陕南端公》,第7页。

男曰觋,俗号端公,女曰巫,俗称师娘子。……以逐疫驱鬼为事。

端公戏形态大体可分为这四大类别。限于篇幅,端公戏与其他傩戏形态的比较,每种样式只举一例以说明。

释8:端公戏就是觋公即端公在进行巫活动时为体现和强调本身神托的力与威信,同时为了吸引更多人的注意与扩大影响而进行的娱神娱人的表演。

建炎绍兴初,随陷于贼,而山中能自保,有带甲僧千数,事定皆命以官。《汪彦章集》有《补大洪山监寺承信郎告》。自后多说神怪,以桀黠者四出,号端公,诳取施利,每及万缗,死则塑作将军,立于殿寺。(宋赵彦卫《云麓漫钞》卷十二)

龚德全:《何谓“端公戏”:称谓辩证与形态结构解析》,《文化遗产》2014年第3期。

王继胜、王明新、王季云:《陕南端公》,西安:陕西科学技术出版社2009年版,第6-7页。

释4的解释是将由端公主持的都称为端公戏,如傩堂戏、庆坛戏、阳戏,尽管其立论的依据是客观的端公戏形态,但表明有学者不自觉的意识到端公戏与巫仪的关系,惜乎未能深究。其后,有学者根据这个思路提出了“端公戏系统”这一解决方案,以解决端公戏概念的外延问题。这是一个非常不错的思路,至少认识到端公戏是一类不同于传统戏剧的“演剧形态”,可惜的是,该观点并未能跳出传统思维的桎梏,且模糊了端公戏与其他巫仪的关系。

盖俗抱病之家不事医药,请人祈神,祈者衣饰诡异,绝似鲍老登场,名“跳端公”。(清道光六年三月《小方壶斋舆地丛钞》第七帙,黄勤业《蜀游日记卷八》)④

持端公戏是仪式演剧者是以仪式为据来诠释。如释7、释9。前者将端公戏中的演剧形态分离开来称为演剧活动,本质上仍未脱离传统戏剧观的束缚。后者在所有的诠释当中前进了一大步。其优点在于将祭祀仪式与相对独立的戏剧形态合称为仪式演剧活动(其实就是学者所谓的“仪式戏剧”或“仪式剧”)。这说明,有学者注意到端公戏与传统戏剧的不同。但还有一些问题需要解决:一是祭祀仪式的认知问题,即其是否可以被视为一种另类的或广义的“戏剧扮演”来看待。该问题的本质在于对“仪式”属性的认知。二是既然祭祀仪式与戏剧形态形成祭中有戏、戏中有祭的仪式演剧活动,那么,上古的祭祀之舞蹈仪式,并且包含有反复祷告的祝语,是否可以称为仪式性戏剧?三是类似端公戏形态的他傩戏形态,也具有这样的情况,似乎亦可称为仪式戏剧。那么,新的问题就产生了——端公戏是一种仪式演剧活动,宋运超《祭祀戏剧志》中阐述的所有祭祀戏剧形态都具有端公戏这一“仪式戏剧”的形式与内容,那么,这两类“仪式演剧”又该如何界说?其实,按照宋运超的分析,这些所谓的祭祀戏剧,实施者与扮演者多为巫师,而巫师在西南地区成为端公,且两者在仪式环节上大同小异,那么,据此推理,宋先生所说的祭祀戏剧,也可以视为端公戏。显然,端公戏概念的诠释还有需要完善的地方。

病者请巫者以师刀掷地占之者,曰“丢刀”。(《重修彭山县志》八卷·民国三十三年铅印本)

陕西省:以陕南端公戏为例。据《陕南端公》,陕南端公戏是由端公化妆“庆坛”跳神、唱神歌演进而来,吸收了“大筒子戏”的音乐唱腔与部分剧目、当地山歌民谣、民间舞舞蹈等而形成,表演上有生、旦、末、丑。

端公戏流变

转引自庞璇:《微山湖端公音乐文化研究》,上海师范大学硕士学位论文,2014年5月,第5页。

张兴莲:《浅谈昭通傩戏文化——昭通端公戏及面具》,《黑龙江史志》2009年第2期。

四川省:以成都端公戏为例。“端公坛班,……坛目,主要是文坛掌坛师主持的祭祀仪式的各种法事,……完全是文坛师一人作的法事;戏目,就是演戏的节目……有戏剧人物、故事情节和戏剧的矛盾冲突,唱、念、做、打皆备”。

端公戏因“端公”而得名,这是无可争议的事实。一则关于端公为唐代官职的文献被学界反复征引,以阐释端公戏之由来。这显然有问题。众所周知,巫仪是由巫觋实施的,即使西周出现了方相氏,也只是巫觋职能分化的结果,并未替代巫觋在巫仪中的职能。那么,问题就出现了:一是唐代官职之一的“端公”,于何时、何地、因何替代了原本巫仪中的“方相氏”或“巫师”角色?二是端公成为巫仪的实施者,是否改变了原本由巫师实施的巫仪形态?三是因前两个因素而导致的端公戏在戏剧史上是何身份,即如何定位?这三个问题,密切相关。前两个问题,学界甚少关注;而第三个问题,研究成果丰硕,但见解各异。今拟从端公戏文献、形态及学界的研究成果入手以解决这些问题。

释4:端公戏是人们基于“端公演的戏”这一印象而约定俗成的一种称谓,是人们对端公祭祀仪式中演剧活动总的指称。……从总体上看,端公戏当是一种具有强烈的民间原始宗教色彩的特殊艺术形态。

分析学界研究成果,遂有了一个比较清晰的解决问题的思路:仪式存在——独立的戏剧表演——特殊的艺术形态——剧种。

事实上,端公传播从来都不是单向的,而是多向的。如四川、贵州端公戏之一部是由陕晋端公戏传入——“翻越巴山,入川,又分为各种巫戏。端公戏再南下……至贵州”。据此,传到陕晋的端公戏一支从北部传入四川,然后至贵州。这表明了源于湖北的端公戏向北传到黄河流域中上游后,又折而南下;而沿长江流域西传云南的端公戏折而向北,就构成了端公戏流布的大致线路。

另外,满清时期,长江流域的端公戏为16例,黄河流域只有2例(如算上安徽1例,则为3例),这说明长江流域是端公戏传播与盛行的主要地区。而黄河流域出现的后世意义上的端公戏相对较晚。如陕南端公戏早期只是“跳坛戏”法事,至清咸丰、同治年向,才完全形成。这种情况在长江流域也存在。如安徽淮河沿岸的端公戏于清末民初才由跳神小戏演变而来。这说明两大流域端公戏传播时间段是不同的。原因大概有两点:一是长江流域水运发达,地理上阻碍不大。这也佐证了端公戏初成于湖北的观点。而黄河流域地理特征复杂,主要表现在高山大河阻隔,故传播缓慢一些。二是地方戏的勃兴与影响所致。康乾时期花部兴起,刺激了端公巫仪的发展,这一影响在清末民初仍然存在。这也证明了“端公戏”深受欢迎的程度。

王勇:《云南昭通地区的端公及其艺术》。

巫之一教,流传已久,曰端工,……乡傩之遗意。(同治、光绪间宣鼎《夜雨秋灯录》卷六)

释2:端公戏是清末民初时期,……的巫师跳神小戏。这些县称巫师为“端公”,……演唱鬼神故事,宣扬轮回迷信,……逐渐由一人说唱发展为多人说唱,人们就把这种演唱形式叫做端公戏。

《蜀语》男巫曰端公。《仁怀志》:“凡人有疾病,多不信医药,属巫诅焉,曰跳端公。《田居蚕室录》按:端公,见《元典章》则其称古矣。……其术名师娘教。(《遵义府志·风俗》清道光二十一年)

表中显示,清代至今,各地称端公者有五类,即巫师、巫、巫觋、觋和巫教。其中,几乎各地端公戏之端公身份都是男性“巫师”或“巫”,只有云南的视为“觋”;宣统年间四川以“巫教”释“端公”。这种情况基本上只见于文献。事实上,清代至今,各地巫仪不称巫师,但呼端公。无论哪种解释,历史与现实表明,端公戏本质上仍是巫术仪式,只不过是实施者的名称换了一种称呼而已。这一仪式由“巫”或“巫觋”实施变成“端公”实施。在此意义上,端公戏之“端公演的戏”一说有其本质上的道理。

用桃木书符,为之“压鬼”。勿论巫觋,俗总呼为“端公”。(《江油县志》四卷,清道光二十年刻本)

巫曰端公;道士曰老先生,曰掌坛。(笔者按,其具体形态无载)(《重修信阳县志》三十一卷,民国二十五年铅印本)

有在家俗人略读道经,亦称道场,亦号端公戏,为人作酬神驱邪之术。

应当说,这三种观点其实可简化为两点:即传统戏剧与仪式戏剧。因为端公戏属于傩戏,这既符合端公戏的实际,也是学界的共识。

⑥雷梦水:《中华竹枝词》,北京:北京出版社1997年版,第3280页。

释1:陕南端公戏,属于巫戏坛歌、花鼓筒子的合流,俗称“坛戏”。因原由男巫扮,旧时民间崇信巫觋,习以唐代官职之一的“端公”为巫师,故名“端公戏”。

端公戏的成因。学者曾就此问题求教于民间端公,但未能如愿——“至于为何称端公,端公做何解,在所有采访对象中,无一人能说得清楚”。

回顾学界的诠释,或许能从中找到这种泥潭产生的过程与原因。上世纪经典的诠释出自李汉飞《中国戏曲剧种手册》,分别从陕南、安徽端公戏形态入手来诠释之。从诠释看,一是强调“端公”的核心地位,二是突出法事中说唱或地方戏的演出,忽略了法事仪式本身。这里略举陕南端公戏形态以为说明:

这三大观点,是否能恰当的反映端公戏形态,今简要分析。

释3:从巫师跳神发展而成的戏曲剧种,流行于陕西、安徽等地。过去带有较多的宗教色彩,新中国成立后大都进行了改革。

清朝邢棻《锦城竹枝词》:闾阎难挽是巫风,鬼哭神号半夜中。不管病人禁得否,破锣破鼓跳端公。⑥

《中国官制大辞典》,上海:上海大学出版社2010年版,第620页。

清朝叶澧《甘肃竹枝词》:良医不用用端公,秋后西邻又复东。扮作女妆学彩舞,羊皮大鼓响逢逢。

如此,端公戏之“特殊艺术形态”就凸显出来。怎样“特殊”?这要从其形态上找依据。上文阐述,端公戏有四种形态,恰恰反映了端公巫仪吸收传统表演艺术的过程。如鲁西南端公戏即是。其仪式环节与扮演形式如下:

转引自云南省民族戏曲研究所戏剧研究室,中国戏曲志云南卷编辑部:《云南戏曲传统剧目·傩戏第1集》,1989年6月,第183页。

凡人有疾病,多不信医药,属巫诅焉,曰跳端公。(《巴县志》二十三卷,民国二十八年刻本)

王秋桂:《民俗曲艺丛书·云南省昭通地区镇雄县泼机乡邹氏端公庆菩萨调查》,第11页。

乡有疾,未谋医药,先求巫诅,此巫有称“端公”者,所奉之神制二鬼头,一赤面长须,曰“圣公”,一女面曰“圣母”,……巫党椎锣击鼓。……通曰“唱阳戏”。(《独山县志》二十八卷·民国稿本,1965年贵州省图书馆油印本)

⑩王利器:《历代竹枝词》,第1025页。

男巫曰“端公”:凡人有疾病,多不信医药,属巫祝焉,曰“跳端公”。(《沿河县志》十八卷,民国二十三年铅印本)

内容提要:学界对端公戏的认知存在着很大分歧,主要表现在端公戏是传统戏剧扮演还是仪式演剧的争论上。端公戏源自南宋时期湖北随州地方的端公信仰。端公替代巫师而实施巫仪,最早在明天启年间的湖北出现,后随该信仰在长江流域、黄河流域传播,至清代、民国吸收了其他扮演或表演艺术因素而蔚为大观。它既不是传统戏剧扮演,亦不能用仪式戏剧来衡量。科仪、戏剧化的科仪、科仪与戏剧扮演结合,以及传统戏剧扮演都属于端公仪式的一个环节,它们共同构成完整的端公巫术仪式。而端公戏就是由端公实施的、具备巫傩之祭性质与形式、为了特定目的与服务对象、区别于生活与生产行为、独立于传统表演艺术体系的、特殊的戏剧扮演或表演艺术形态。它属于傩戏剧种之一,在“明河”与“潜流”这一“大戏剧观”下,与傩戏体系下的其他剧种一起,构成了不同于传统表演的艺术体系。

持端公戏为传统戏曲或戏剧观点者是以传统戏剧或戏曲观为据来诠释,认为端公戏是戏曲样式,甚至是戏曲剧种。很明显,传统戏剧形态与端公戏是截然不同的;而且忽略了祭祀仪式这一端公戏的本体。以此为据,并不能解决问题。

  1. 师巫“端公”的来源、传播及成因。

郭丹:《陕西汉中地区端公戏研究》,西安音乐学院硕士学位论文,2006年6月。

再次,笔者承认端公戏是一种仪式存在,演剧是仪式的一部分,但不认同将其中的演剧视为端公戏之由来,甚至视为传统戏剧。

刘怀堂:《傩戏与戏傩——“傩戏学”视野下的“傩戏”界说问题》,《文化遗产》2011年第1期。

戏曲剧种——离不开祭祀而独立存在的戏剧表演形态——特殊艺术形态——一种仪式存在。

⑦雷梦水:《中华竹枝词》,第3197页。

蜀人之事神也,必冯巫,谓巫为端公。(清初唐甄《潜书·抑尊》)③

乾隆进士国梁《黔中竹枝词》:更讶端公能跳鬼,鼓歌彻夜疾偏瘳。⑩

③转引自严福昌:《四川戏剧志》,成都:四川文艺出版社2004年版,第60页。

这一仪式各环节反映了端公戏由法事扮演演变有戏剧扮演的过程,而其他各环节依然存在,并成为该端公戏的首要环节。显然,鲁西南端公戏从巫仪而来,然后吸收、借鉴了兄弟艺术因素而形成。这种情形在各地端公戏中都存在。四川接龙地区端公戏最能说明问题。这样一来,清代以降,端公戏形态大致可分三类:一类为驱鬼跳神的法事科仪形态,各地程序繁简不一,基本为纯粹的法事活动,也是最原始的科仪活动。其后在此基础上,将科仪戏剧化,这是吸收民间其他艺术因素所致。第二类是在法事中穿插戏剧扮演,即所谓的仪中有戏、戏中有仪。第三类是法事活动中相对独立的戏剧扮演,包括端公戏中的耍坛戏。云南端公戏有三种形态:纯粹的法事、法事戏剧化以及插科打诨的耍坛戏。

排除南宋1例,则表中数据为30。从明末至乾隆时期端公戏文献为4例,只占13.3%;而从嘉庆至清末则有14例,占46.7%,如果计入民国的12例,则占86.7%。这表明,清初康乾时代是端公戏的传播期。嘉庆之后至民国,端公戏就变得非常普遍。

必赢亚州手机app ,要厘清这则文献记载的是不是端公戏,就得弄清端公之源流。据《中国官制大辞典》,端公本是唐侍御史的别称,以其位居御史之首,故名。到宋代,民间对官府公差敬称为端公。《水浒传·八》:“董端公……原来宋时的公人都称呼‘端公’。”其实宋代延续了唐称呼御史为端公的习惯。宋初诗人魏野有《薛端公寄示嘉川道中作次韵和酬》、《次韵和薛端公归故里之什二首》等诗可证。尤其是所举后一首诗,因薛端公曾任御史,退休后,乡人仍称其为“薛端公”。这是一种尊称,积习一久,遂演变为民间称呼官员或官府公人的惯用语。

最后,笔者认同端公戏是一种“特殊的艺术形态”,这一观点对笔者启发甚大。

②王利器:《历代竹枝词》,西安:陕西人民出版社2003年版,第783页。

据此可知,端公戏形态与其他傩戏形态从形式到内容差别甚微,端公的出现并未改变巫仪的形态。

清朝彭阯:药苗遍地未知名,疾病年年春夏生。多不信医偏信鬼,端公打鼓闹三更。②

释9:从字面上就可理解,端公戏是由端公主持并表演的戏曲样式。

无独有偶,2014年3月12日《湖北日报》“荆楚各地”第09版有关于明末端公戏的报道:“保康县首次发现了明代端公舞手诀图本,……上面还有‘崇祯十六年’字样。”从时间上看,明代崇祯16年,这与唐甄生活的年代恰好一致。

那么,明代是否出现了称巫师为端公的现象?这就需要回顾清初文献。较早的是唐甄的“谓巫为端公”。唐甄(1630-1704),明末清初思想家、政论家,四川达州人,清顺治十四年中举人。《潜书》初刻于清康熙四十四年,作者自述此书“历三十年,累而存之”。那么,明末清初时期,四川有将巫师称为端公的习俗。

弄清了端公戏的流变与形态,那么,“端公戏”身份的认知就水到渠成。学界关于端公戏身份的认知,最能说明问题的是关于“端公戏”的诠释。为研究计,今将学界的诠释稍加列举。

赵冰:《成都巫傩文化》,成都:成都市文化局编1995年版,第149页。

科仪与戏剧扮演相结合。端公戏的此种形态亦接龙端公戏为最。而傩戏中此类形态亦不胜枚举。如清康熙四十四年刻本《沅陵县志》之“神戏”。端公戏之仪中有戏、戏中有仪的形态,在傩戏形态中很普遍。

那么,在这一“大戏剧观”下的“戏剧”,就不仅包含传统表演艺术,还包含不同于传统表演艺术的类似端公戏这样的傩戏扮演艺术。根据这一诠释,端公戏与传统戏剧表演)的区分,就有了标准。而端公戏的界说也就可以做出了:由端公实施的具备巫傩之祭性质与形式、为了特定目的与服务对象、区别于生活与生产行为、独立于传统表演艺术体系的特殊的戏剧扮演或表演艺术形态。

2.由巫师扮演到到端公扮演。端公成为巫师的特称,实际上已明确了端公戏是巫仪的变体。此处为说明问题,将文献中端公身份检视一二。

3.端公戏的形态与目的。端公替代巫师称为巫仪的实施者,其扮演并未改变由巫师实施的巫仪内涵。只要将端公戏样式与其他巫仪作简单比较即可进一步求证。

云南省民族戏曲研究所戏剧研究室,中国戏曲志云南卷编辑部:《云南戏曲传统剧目·傩戏第1集》,第183-186页。限于学识,只引用上述30则文献,虽少,但有代表性,能说明问题。

王秋桂:《民俗曲艺丛书·云南省昭通地区镇雄县泼机乡邹氏端公庆菩萨调查》,台北:财团法人施合郑氏民俗文化基金1995年版,第16-17页。

释11:“端公戏”这一称谓本身应做两个层面的理解:一是祭祀仪式;二是戏剧形态。前者是端公戏的宗教、仪式属性;后者是端公戏的文化艺术属性。此二者紧密联系,“祭中有戏,戏中有仪”,但究其根底,端公戏还是一种仪式存在,端公戏所谓演剧的部分其实是一种作为仪式的戏剧,……对于“端公戏”这一称谓,我们应避免用一般戏剧概念去诠解的“误区”,回归其巫术、仪式之本质,……由此我们将“端公戏”之内涵界定为:俗称端公的民间巫师主持的一种驱鬼逐疫、请神纳福的仪式演剧活动。

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有装土地者,有装师娘子者,有装四季功曹者,有装灵官者,种种怪诞,悉属不经,多者十余人,少者七、八人,统谓之“跳端公”。(《合川县志》八十三卷·民国十年刻本、《麻江县志》二十三卷,民国二十七年铅印本)

其次,笔者承认端公戏是“独立存在的戏剧表演”,但不认同该戏剧表演不包括端公祭祀活动。“离不开祭祀而独立存在的戏剧表演形态”的表述,表面上是将戏剧表演视为独立的存在,实际上,还是将其与端公祭祀对立起来,而视为传统戏剧的范畴。

龚德全:《何谓“端公戏”:称谓辩证与形态结构解析》。

严福昌:《四川傩戏志》,四川文艺出版社2004年版,第60页。

首先,笔者承认端公戏是“剧种”,但不认同其是一种“戏曲”样式。根据笔者关于端公戏形态及对学者关于端公戏认知的分析,大部分学者是将端公戏中的传统戏剧表演与祭祀法事分开阐述的,并将这些传统戏剧表演视为“端公戏”,而置端公法事于不顾。显然,这还是“歌舞演故事”的魅影在作祟。

巫教,俗名端公者,各乡皆有。常为人祈神镶解,祛疯治魔等事。(民国《绥延津县志》)

再回顾《邹氏族谱》所记。邹氏先祖为江西人,明代隆庆四年迁到云南省镇雄,祖辈从事端公活动,而后传播到贵州、四川。这一文献折射出端公传播的路径:湖北——江西——云南——贵州、四川。这是一条传播路径。从地域看,上引30则端公戏文献,湖北、四川、贵州、云南四省共计27则,占90%。这也印证了《邹氏族谱》所记是符合史实的,的确存在着一条“端公”沿江西传的路径。

那么,端公戏演变的历史逻辑就比较清晰:驱鬼纳福的巫傩仪式——法事或科仪戏剧表演——科仪与戏剧表演结合——戏剧表演。

有学者说,端公戏就是“端公演的戏”,是端公在祭祀仪式中的演剧活动,这其实是将传统演剧与祭祀仪式隔离开来,本质上是抛弃了祭祀仪式而认可其戏剧表演形态,还是传统戏剧观点的反映。

那么,学界的纠结就呈现出来,即如何对待端公戏中所谓的“演剧”问题。其实,有学者提出的端公戏“是一种仪式存在”,这是一个不错的解决问题的思路。一种仪式必然包含诸多环节,演剧自然也属于其中的一个环节——无论是仪式中的说唱、耍坛戏以及各种巫技,还是进入仪式中的世俗表演形态,也无论是内坛戏还是外坛戏。那么,这个“演剧”就不能以“歌舞演故事”为标准来衡量,况且也涵盖不了。当然,不能称端公戏为仪式戏剧或祭祀戏剧。

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