戏曲与歌剧何以跨界对话,两岸北京河南道情名角遇

一段历史三台戏,从话剧《知己》、京剧《知己》《金缕曲》看——

中新社台北6月12日电 题:老戏新编 两岸京剧名角遇“知己”

戏曲与话剧何以跨界对话?

中新社记者 刘双双 刘舒凌

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6月12日下午,台北城市舞台的剧场内,天津京剧院梅派青衣曹馨月和台北新剧团年轻演员孔玥慈正在排练“新老戏”《宝莲神灯》片段,为一周之后的正式演出做准备。

上海京剧院演出的京剧《金缕曲》  

“姐姐,你看我的眼神、节奏、位置都对吗?”已排练多次,饰演小仙灵芝的孔玥慈忍不住又问了一次身边的“三圣母”曹馨月。刚从台湾戏曲学院毕业的孔玥慈希望把最好的一面展现给观众。

  戏曲创作需要尊重戏曲自有的艺术规律。作为戏曲选题的重要来源,话剧、影视等表演艺术的成功作品往往为戏曲提供了重要的母题素材。不过,不同艺术样式之间的成功改编,必须准确面对并尊重彼此的艺术规律,在此基础上,实现对艺术体裁的跨越。这并不是一件容易的事情。去年以来活跃在舞台上并引起业界热议的三部作品,即话剧《知己》、京剧《知己》《金缕曲》,由同一段历史演绎为三台大戏,可谓构成了当代戏剧创作与历史真实之间的对话,同时也构成了话剧创作与戏曲改编之间的跨界对话。其间的得失经验足以呈现戏曲本体艺术的诸特征,也足以展示戏曲创作的规律所在。

受京剧名家李宝春邀请,首次来台演出的曹馨月与台湾青年演员联袂,演出有20多年历史的“新老戏”。

  对话一:幻设,从传统戏曲到当代话剧

在近年来传统戏曲发展相对困难的情况下,李宝春自创“新老戏”品牌,即“新中见老,老而弥新”。透过现代观点剪裁与剧场效果,务求在老戏中注入新意;而新编剧的创作又有老戏的诗意隽永。

  清代顺治年间的“丁酉科场案”,牵涉吴兆骞、顾贞观等众多文人,这也是话剧《知己》所涉故事的历史背景。但是,话剧显然不是遵照历史真实进行的创作。

李宝春是京剧表演艺术家李少春之子,曾任职于中国京剧院,代表作有《杜鹃山》等,移居台湾后既延续舞台演出,同时致力于剧目整理、移植。

  话剧选取顾贞观的个人视角,以其“等待”作为情节内核。故事叙述:在吴兆骞流放东北边疆宁古塔之后,顾贞观屈身投靠明珠府,借机通过明珠的力量营救朋友,在二十年的等待中,他做了许多与其文人操守无法兼容的事情:他生性滴酒不沾,为了取信于明珠而满饮三大碗;他是汉族文人,为了表达谢意而遵从满族跪仪,甚至在明珠碎杯承诺之后,“庄严地行满礼,三度跪拜”。但是他并不通过巴结权贵去当“奴才的奴才”,他在粉墙上书写“偷生”二字,面壁而跪,用自己的行动来感动那些有力斡旋者,营救吴兆骞流放归来。但是吴兆骞九死一生回来的时候,其“形容举止略显猥琐,眼神里分明有一种迷茫与惶惑,时不时,流露出兔子般的怯弱、麋鹿般的警觉,还有狐狸般的狡猾、豺狼般的贪婪”,“诺诺连声”、“胁肩谄笑”,竟然“跪在地上,趴下”,一粒粒地拣去明珠袍子上的草籽,再也没有当初的文人襟怀。对于吴兆骞的异化,顾贞观表示理解,在履行完自己的营救承诺后,飘然返乡。

他集合海内外专业青年组成的台北新剧团成立于1997年,由辜公亮文教基金会衍生,定期公演“新老戏”并推出创新剧,以宏扬戏曲、培养人才。

  上述故事显然对真实的历史人物、历史事件、历史情感都有了太多的改变。这部从构思到排演长达三十年之久的作品,虽然以“知己”为名,但却并不完全展示“知己”所具有的友情内涵。对于该剧的创作,郭启宏先生曾经试图描写友情、人才难得之类的视角,但因为偶见身边熟人曾经因监狱经历而出现“人性的异化”,深感震动,心中升腾起宽容的精神。用作者的话说,《知己》是部“传神史剧”。在作家看来,历史剧的“传神”,要传达历史之神、人物之神、作者之神。这个“神”出自作者的审美经验,即以丁酉科场案而言,这一历史事件的“神”即在“统治者意欲摧折知识分子的精神家园”;即以顾贞观而言,其人之“神”则在“超越苦难的‘人’的生命力”;对于作者而言,其“神”则在“以现时的心灵去涵盖过往的编年纪事,用以解决呈现于现时心灵的症结和问题”,诸如此类,便是“传神史剧”的内在肌理。

京昆结合,乃至于大胆融入西洋乐、现代舞。“新老戏”给了曹馨月很大启发,她相信,这些养分带回大陆,对今后艺术生涯必有裨益。

  郭启宏对于“传神”的理解,以及他在创作中明确地以“六经注我”的方式来实现对历史真实性逻辑的裁选和凸显,显然将话剧在近百年来形成的现实主义、浪漫主义、现代主义等创作手法进行了别样的改变;对于中国近代以来戏曲舞台上已成惯例的真实再现、演义戏说等创作方法,也进行了全面的否定。事实上,他在话剧《知己》中的创作主张,正与古典文学所秉持的“幻设”观念是一脉相承的。清代戏曲理论家李渔曾每每劝告观剧者:“幻设一事,即有一事之偶同;乔命一名,即有一名之巧合。焉知不以无基之楼阁,认为有样之葫芦?”(《闲情偶寄·戒讽刺》)在他看来,戏曲要传达的是“凡作传世之文者,必先有可以传世之心”,所谓的“传世之心”,体现着他对于作家主体思想的推重。这种来自于戏曲编创者的妙构文心,承载着丰富的艺术想象,便是戏剧“幻设”之法的内容所在。《知己》显然更多地接续了传统戏曲创作观的影响,通过高度的时空变化,借助人事的戏剧化流动,淋漓尽致地抒情写意,为舞台艺术敷加上浓郁的诗意特征。由此,戏曲结构方法俨然如同文学、绘画中出现的“白描”技法,抛除了人物、情节、本事等丰富的内容限定,而用剧作家心灵取舍后的线条,将戏曲的立意呈现出来。在这个基础上,演员群体为白描勾勒的戏曲文本设色泼墨,进行二度的重彩敷陈,实现写意化的境界呈现。话剧《知己》那种由顾贞观一人贯穿终始的叙事结构,那种在结尾时由吴兆骞近乎脸谱化的情节突转,不但完成了剧作家对于“传神”的主体诉求,而且也接纳了诸多个性有别的人物形象,这种承接戏曲“幻设”的创作手法,显然对于话剧演员是巨大的挑战,当然也对当代戏剧观引领下的戏曲改编提出了更有意义的挑战。

曾设想过来台工作的种种不适应,但自5月23日踏上这块土地,曹馨月发现,艺术确实没有隔阂,两岸京剧演员对传统戏曲的热爱如此一致。“他们的热忱和敬业让我感动,大家在一起交流得非常愉快。”

  对话二:从话剧白描到戏曲重彩设色

“与大陆演员一起合作,对发扬传统戏曲有着深、广的作用。在近距离的交流中,大陆演员与新剧团年轻人一起毫无保留地探讨所学知识与技艺,彼此收获都非常大。”李宝春说,此次邀请曹馨月来台演出,希望给年轻人一个交流的舞台。

  应该说,由久居台湾的京剧表演艺术家李宝春编导、主演的京剧《知己》,是最符合郭启宏创作动机的作品。创作者出于个人经历和见证“文革”的生活经历,很能体贴话剧中张扬起来的政治高压以及这种高压给予人的变化。在京剧《知己》中,宁古塔是“流放罪人劳改营地”,“文革”式的语言成为宁古塔通用的生活语言,“文革”式的动作体态成为宁古塔通用的生活行为。通过吹哨或打锣召集起的流人们,在面对差官时使用“机械形态”呼喊着:“谢皇上”、“是,有罪,有罪,我们有罪”、“是,活该,活该,那是活该”、“明白,明白,太阳不会从西边出来”,这种来自于真实生活印象的语言,针对的即是“叩下身且把这罪当请,洗心换面要重新做人”的无奈命运。因此,身处其中的吴兆骞在哀叹“人自相残改造人”的同时,豪气渐消,最终趋于“山非山来水非水,生非生来活如鬼”的变异,群体环境与个体体验共同完成了京剧对于“传神”的写照,这正如李宝春对于吴兆骞的定位:“他被世俗降服了”,甚至“再也无法回头”。因此,京剧《知己》中“再也无法回头”的吴兆骞在戏曲结尾时,不但要呈现搬自郭启宏原作的动作、语言,也展示着剧作家所见到的那个有过监狱经历的形象特征。该剧结尾的第八场,俨然成为吴兆骞的独脚戏,以“官场现形”活现出吴兆骞早已麻木不仁、行尸走肉的生命状态。吴兆骞的丑角化趋向是京剧《知己》解读“异化”的最终结果,也是创作者独特生命体验的生动再现,具有很强的生活真实和生活感受。

年轻人担纲主角、以老带新,是李宝春坚持的做法。在他看来,两岸年轻人共同演绎“新老戏”,既让观众看到新面孔,也是为了“众人拾柴火焰高”,一起弘扬传统艺术。

  京剧《知己》的艺术处理在话剧《知己》白描结构中,完成了重彩设色,借助京剧行当塑造形象的艺术手法,实现了由生行而丑行的跨越与兼容。但是,工笔重彩的局限即在于积染套色所带来的形象的实化,在历史经验与艺术形象中本该具有的“神”,却因为层层敷色而渐行渐远。

“今天的现实就是明天的传统。”李宝春将百老汇、好莱坞元素注入传统戏曲,只为告诉年轻人,传统戏离你并不远。

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