朝鲜学者眼中的中国戏曲,所记载的清代北京民间戏曲活动

朝鲜李朝正祖四年六月,因乾隆帝七十大寿在即,李朝组成使节团来华祝贺,著名学者朴趾源以观光客身份,随其堂兄、使团正使朴明源同行。使节团入辽东,经盛京、山海关至北京,又抵热河,参加庆贺大典后返国,历时三月有余,行程五千多里。朴趾源十分热爱中国文化,同时又具有深厚的学养,他详细地记载了这次来中国的见闻、交往与感受,最后汇集成《热河日记》五卷。此书长期以抄本形式流传,刊本极少。1997年上海书店出版社出版了朱瑞平先生校点本,使我们得以睹其全貌。日记中有不少涉及中国戏曲的记载,可以看出这位朝鲜学者对中国戏曲的独特感受,具有珍贵的价值。
由《热河日记》可以看出,在中国,戏曲深入人心,戏曲活动无论在城镇在乡村都十分活跃。在留宿通远堡时,朴趾源亲眼看见“主人粗卤,目不识丁,而兀上犹有《杨升庵集》、《四声猿》”
。《四声猿》是明人徐渭的戏曲集,包括《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》四个杂剧,是明代杂剧中的杰作。这家主人虽然不识字,但他经常接待来往客商,这些书可能就是为客商准备的。明代浙江曲家创作的剧本,到清代仍在东北民间流传,可见其影响之广。在旧辽东城门外关帝庙庙会上,朴趾源看到了这样一幅情景:
庙中无赖游子数千人,闹热如场屋。或习枪棒,或式拳脚,或像盲骑瞎马为戏。有坐读《水浒传》者,众人环坐听之,摆头掀鼻,旁若无人,看其读处则火烧瓦官寺,而所诵者乃《西厢记》也。目不知字而口角溜滑,亦如我东巷肆中,口诵《林将军传》。读者乍止,则两人弹琵琶,一人响叠钲。
说书艺人“目不知字而口角溜滑”,表演水平相当之高,讲唱还有音乐伴奏,效果也是好的。由这段记载可以看出,由戏曲改编的《西厢记》和《水浒传》一样受到听众热烈欢迎。
一路上,朴趾源看见很多戏台,如旧广宁城,“城外关庙壮丽,伯仲辽阳。庙门外戏台高深华侈,方群聚演剧,而行忙不得观”
。下面这段有关戏台及观剧场景的描绘更为具体:
寺观及庙堂对门必有一座戏台,皆架七梁,或架九梁,高深雄杰,非店舍所比,不若是深广,难容万众。凳卓椅兀,凡系坐具,动以千计,丹艧精侈。沿道千里,往往设芦簟为高台,像楼阁宫殿之状,而结构之工更胜瓦甍。或扁以“中秋庆赏”,或扁以“中元佳节”。小小村坊无庙堂处,则必趁上元、中元设此簟台,以演诸戏。尝于古家铺道中,车乘连络不绝。女子共载一车,不下七八,皆凝妆盛饰。阅数百车,皆村妇之观小黑山场戏,日暮罢归者。
由这段记载可以看出辽东城市与乡村戏台数量之多,演出活动之频繁。戏台有砖瓦的,有芦簟的,结构都很精巧,有的规模也很大,甚至可以容纳上万名观众。就连没有庙堂的小村坊,逢年过节也要搭台演戏。女子成群结队看戏,日暮方归,那场面是很热烈的。
在石桥河,朴趾源又看见演剧活动,写了以下一段文字:
前屯卫市中设场戏,临罢,村妇数百,皆老婆,犹能盛装,方罢去。演剧者蟒袍、象笏、皮笠、棕笠、藤笠、鬃笠、丝笠、纱帽、幞头之属,宛然我国风俗。道袍或有紫色而方领黑缘,此似古唐制也。呜呼!神州之陆沉百有余年,而衣冠之制犹存仿佛于俳优戏剧之间,天若有意于斯焉。戏台皆书“如是观”三字,亦可以见其微意所寓耳。
这里又写到村妇看戏,而且多半是老年人,盛装打扮,好像过节似的。演剧者服装丰富多彩,朴趾源觉得与朝鲜服装近似,还留存了唐朝遗风,感到很亲切。他对明朝颇有好感,因此会产生这样的感慨。“如是观”语出《金刚经》:“一切有为法,如梦幻泡影,如露亦如电,应作如是观。”
这三个字在当时剧坛是常见的,如戏台楹联便有“古今人何遽不相及,天下事当作如是观”,又清人张大复所作《翻精忠》、《倒精忠》传奇,亦名《如是观》。朴趾源特别注意到这三个字,称得上一位有心人。
入关之后,进入玉田县境,“行至龙泣庵,庵前大树下十余闲汉纳凉。有弄兔者,又有弹吹,方演《西游记》”。进入三河县境,又见“道傍连簟蔽阳,处处设戏,有演《三国志》者,有演《水浒传》者,有演《西厢记》者,高声唱词,弹吹并作”。这些演出,既有当地百姓的自娱自乐,也是为了满足远来客商的娱乐需求。
在朴趾源与中方接待官员的交谈中,也涉及观众审美趣味的问题。如中方接待官员王鹄汀在与朴趾源笔谈时说:“近世杂剧演《西厢记》则倦焉思睡,演《牡丹亭》则洒然改听。此虽闾弄鄙事,足验民俗趣尚随时迁改。士大夫思复古乐,不知改腔易调,乃遽毁钟改管;欲寻元声,以至人器俱亡。是何异于随矢画鹄、恶醉强酒乎?”由上引《热河日记》的记载可以看出,当时《西厢记》在北方还在频繁上演,人们并未“倦焉思睡”。王鹄汀是苏州人,他说观众的兴趣从《西厢记》转移到《牡丹亭》,说的应当是南方特别是苏州一带的情况,从中可以看出南北审美情趣的差异,他得出的“民俗趣尚随时迁改”的结论也是很有见地的。朴趾源对王鹄汀的意见非常重视,把它记在日记里,从而为我们今天研究中国戏曲传播接受史,提供了一条不可多得的资料。
清朝的宫廷演剧十分兴盛,乾隆时期尤其登峰造极。《热河日记》对这方面情况有很翔实的记载:
八月十三日,乃皇帝万寿节,前三日后三日皆设戏。千官五更赴阙候驾,卯正入班听戏,未正罢出。戏本皆朝臣献颂诗赋若词,而演而为戏也。另立戏台于行宫东,楼阁皆重檐,高可建五丈旗,广可容数万人。设撤之际,不相罥碍。台左右木假山,高与阁齐,而琼树瑶林蒙络其上,剪彩为花,缀珠为果。每设一本,呈戏之人,无虑数百,皆服锦锈之衣;逐本易衣,而皆汉官袍帽。其设戏之时,暂施锦步障于戏台。阁上寂无人声,只有靴响。少焉掇帐,则已阁中山峙海涵,松矫日翥,所谓《九如歌颂》者即是也。歌声皆羽调倍清,而乐律皆高亮,如出天上,无清浊相济之音,皆笙箫篪笛钟磬琴瑟之声,而独无鼓响,间以叠钲。顷刻之间,山移海转,无一物参差,无一事颠倒。自黄帝、尧、舜,莫不像其衣冠,随题演之。
朴趾源此处所记,是为乾隆帝祝寿的演剧场面,演出地点为热河行宫福寿园清音阁戏台。其建筑规模宏伟,富丽堂皇。演员阵容强大,行头讲究,布景设置有很高技巧,音乐表现力也很丰富。剧中人物为黄帝、尧、舜以下的古人,官员、武士、黎庶、童子、渔家以及士林中人,以及仙子、罗汉、玉女、灶神,此外还有麟、凤、仙鹤等等,先后登场,热闹非凡。这些剧目故事性不强,但在戏曲表演、戏曲音乐、舞台布景等方面作了很多尝试,积累了不少经验,当然所付出的代价也是惊人的,与民间演剧不可同日而语。
这次祝寿演出的剧本共有81部,朴趾源在《戏本名目记》中作了详细记录。其中《九如歌颂》、《罗汉渡海》、《函谷骑牛》、《缑山控鹤》、《灶神既醉》等28部,见于傅惜华先生《清代杂剧全目》;《瑞呈花舞》、《山灵应瑞》、《劝农官》、《檐蔔舒香》、《献野瑞》等52部,《清代杂剧全目》没有收入,因此《热河日记》的著录弥足珍贵,为我们研究清代宫廷演剧提供了难得的资料。
值得特别指出的是,《九如歌颂》一剧的作者就是使节团的陪同官尹嘉铨。在访华的这段时间里,朴趾源和他朝夕相处,建立了深厚的友谊,两人在一起讨论过多方面的学术问题,包括中国戏曲的起源问题。尹嘉铨是直隶博野人,号亨山,通奉大夫、大理寺卿致仕,这年已经七十,与乾隆帝同岁。“纂《大清会典》时翰林编修官,皇帝同庚,故尤被眷遇,特召赴行在听戏。时进《九如颂》,皇帝大悦,八十一本首演此颂。盖皇帝平生诗朋云。送余《九如颂》一本,盖已自刊印。”如前所述,《九如歌颂》已被傅惜华先生《清代杂剧全目》著录,但作者姓名却付阙如,《热河日记》的记载正好准确地回答了这一问题,这也是很有价值的。

由李器之的《一庵燕记》可以看出早在清康熙年间,满族高官的丧葬仪式上就已设有戏曲演出,其目的是为饯行逝者。但这种演出并没有因为人的故去而沾染悲伤的色彩,演员“服色鲜明”,或唱或作,观众也可以“呵呵大笑”。就连剧目的选择上也以喜剧为主:《西厢记》是描写张生和崔莺莺有情人终成眷属的爱情喜剧;《四声猿》是徐渭著名的讽刺喜剧。(由此可想杂剧在清初对于观众依然非常具有吸引力,或者说杂剧更符合此时刚从北方入主中原的满族人的审美习惯)借助于葬礼聚会的机会,邻里亲戚家的女子在这种场合也可以凑来看戏,一开始还遮遮掩掩,“犹抱琵琶半遮面”,“及至戏剧处便露全身”,足见戏曲演出对于当时女子的吸引力。另外,丧俗演剧的场所已经比较完备,并非露天的,其“包裹飘渺,风雨不入”,保证了演出能不受天气等外界因素的干扰。

论及清代北京民间商业戏曲演出的各类情况,以《清代燕都梨园史料》为代表的我国史述长于对演员、剧目、戏班、声腔的整理与考察。而“燕行录”中的相关部分更多地关注演剧场所的构造、格局、经营与观众及观剧感受等方面。从时间上,早自康熙,迟至光绪,其标年纪月的实录林林总总,作为对我国史述的域外补证,有助于研究者最大限度地廓清历史事实。

尤其是在剧种与剧目的选择上更可见出当时流动演出的商业化之盛。“其曲有秦腔、蜀腔、楚腔、燕腔”,即是无论腔调,只要能吸引观众,皆用来上演。“多用《三国志》《水浒传》为戏谱,间亦有明末亡国之迹。”三国、水浒都是为平民所熟知的通俗故事,其中武戏成分颇重,演这种戏自然能吸引更多的观众。明末亡国之事年代较近,且属于在政治上颇为敏感的题材,但能满足不少观众的怀旧心理,“其声凄惋激裂,闻之者涕下云”[6],赚人眼泪,演来便可能扩大收入,何乐而不为。

金裨辈往隆福寺观幻术、演戏……演戏者……其曲有秦腔、蜀腔、楚腔、燕腔,衣裳诡异,箫鼓阗骈……每奏一曲,一依宫商角徵,将乱,众乐毕举,此其变调之节也。多用《三国志》、《水浒传》为戏谱,间亦有明末亡国之迹。

除了固定场所的商业演剧之外,清代北京民间的商业戏曲演出之繁盛还体现在临时搭台设棚的流动表演上。

原文参考文献:

②包世臣:《都剧赋》,收录《包世臣全集》,黄山书社,2014年。

以上引文中,还有一点十分引人注意,即在观众中,“男女分场而立”。虽然还是男女有别,但女观众在清中叶的皇城已可以街头观剧未尝不是朝鲜使者提供的新鲜史实。雍、乾、嘉、道、咸,乃至同治年间,皆曾发布禁止妇女于各种场合观戏的官方法令,不过参以燕行文献来看,实际生活中的情形似乎是禁者自禁,观者自观。在李鼎受的《游燕录》中,有一条更为有趣的材料:“凡场市众会处,绝不见女子间其间。大抵街路上非乞丐之贱,则女子之徒步往来者,绝罕见。其路旁棚戏时,观者如鸦阵,而男女左右,分作两队,不相杂乱。”[6]除乞丐外,街市上都很少见到女子,唯有看戏时却有女观众,可见其时女子的观戏热情。

清代来访的朝鲜使者们似乎对当时的中国事无巨细都有着饱满的兴趣,就连丧葬时的戏曲演出也被他们有心地记录了下来。

这种对于清初丧俗演剧的描述在中国的文献中是非常少见的,再参照清代曾屡禁丧葬演戏的法令来看③,应该认为其在民间已然成为一种比较普遍的习俗,为古代社会民众提供了为数不多的宣泄情感的场合。

清道光十三年正月初五日(《燕辕直指》,金景善)[3]

道光丁酉年正月初三日(《镜浯游燕日录》,任百渊)[6]

[2]陈尚胜.明清时代的朝鲜使节与中国记闻:兼论《朝天录》与《燕行录》的资料价值[J].海交史研究,2001.

嘉庆辛酉年十月初十日(《燕行日记》,吴载绍)[6]

明清两朝,往来中国访问的朝鲜使团成员留下了大量的来华见闻记录,虽然这些著述题名各异,但其所记大多是关于使团的燕京之行,因此学界通常名之“燕行录”,或“燕行文献”。其内容所辖广博,除了对出访沿途所历,所见的事、物及随行贡品、人员外,更是对于中国当时的政治状况、军事情形、经济发展、社会风俗、文化礼乐等都有较为详尽的记述。

戏魁以某日某处设戏之意,张榜于通衢,观者预送名帖及钱于戏屋,戏辈受而付标于所坐处。次日,观者各从其付标处坐,虽贵人豪客,不能夺已定之座。不出钱者,初不来观也。且座皆殊价,随其远近深浅,乃有多少之差。以其坐处远而深,则不便于观戏,而近则利于观也。故于座处各书其价。[3]

透过上述材料,能清楚地看到长途跋涉、自南徙北的戏子在清朝京城获得了极大的演出自由。虽然戏曲的上演仍有一定的时间限制:“设戏自正月,尽三月而止。”但是,他们可以在“无论街市寺观”临时构建演出场所,“到处打场”,时日或长或短,可得“观者不知几千百人”“争施钱财”。于此亦不难想象,其场面之闹热精彩不输戏楼分毫。

清康熙庚子年九月十七日,在通州(《一庵燕记》,李器之)[6](PP.589-590)

戏子们的要务是要卖力表演,博得观众的喝彩与赏钱。然而,清中期来到京城演出的他们除精于演技外,已然非常具有经营意识了。为了保证收入他们使用了各种方法,如“处处素帐为重门复道”,演出场所不是露天的;“每所门外立旗杆,或书或画,具列帐内戏具”,设广告吸引观众;“门首有数人拦住诸人,人各收四五钱,然后许入”,有看门人收钱维持经营秩序。

不过,表面的轻蔑并不足以尽述朝鲜使者的观戏态度。在某种意义上,戏曲是被他们当作了保存和传承华夏气度、仪礼、服饰的重要工具,因此其绝“非细故也”。且有诗为证《路旁见戏子服色有感作三章》:“历代衣冠在戏场,心悲伤矣莫悲伤。若无戏服传遗制,何处见明宋汉唐。”[6]“他们仔细观察并加以想象,发现梨园戏曲的妙处,竟然是汉族人保存的族群历史记忆”[7],乃“所谓升平文物”[6]。在燕行使者眼里,戏曲从这一点上获得了自身的存在价值。而在金昌业的《燕行日记》中,戏曲的这种功用被表述得更加确切。“然其所演……前代冠服制度,中国风俗,可观者多如今日。汉人之后生尤羡慕华制者,未必不由于此。以此言之,戏子亦不可无也。”[3]

清箪楼台绛帐垂,城南大路迎胡儿。王风委地求诸野,礼乐衣冠尽在斯。

初三日辛巳,晴。皇城内每当岁□,无论街市寺观,多设戏具、杂技,到处打场,不一其艺。闻曹公馆尤盛,连日不绝。饭后同愚山步往……行进十里,始到馆所,人海人城市,殆难移步。……与愚山携手入馆门。馆若古庙,略有塑像,庭之广若郊场,处处素帐为重门复道。每所门外立旗杆,或书或画,具列帐内戏具。门内观光者千百为群,门首有数人拦住诸人,人各收四五钱,然后许入。如是者略十所。……而观者不知几千百人,男女分场而立,有时大笑如雷。

二、对清代民间丧俗演剧的记录

王阳明曰:“《韶》是舜一本戏,《武》是武王一本戏,则桀纣幽厉亦当有一本戏。”今之所演,乃夷狄一本戏耶!既无季札之知,则未可遽论其德政,而大抵乐律高孤亢极,上不下交矣。歌清而激,下无所隐矣。中原先王之乐,吾其已矣夫!

嘉庆辛未年燕行(《游燕录》,李鼎受)[6]

[6]傅谨.京剧历史文献汇编·清代卷:第4卷[M].南京:凤凰出版社,2013.

以上引文中,显而易见,作者确是毫不掩饰地将清朝与满人称为“夷狄”与“胡儿”。而且,在第一条源自朴趾源的《热河日记》的引文中,其颇义正词严地征引明代思想家王阳明的话以贬低眼前所看到的演出,然而,在前文,他写道:此时“八月十三日乃皇帝万寿节,前三日后三日皆设戏”。[3]在乾隆皇帝的寿辰上观赏宫廷演出,可算受到礼遇,但是这仍无法改变燕行使心中对于非华夏正统的清廷的蔑视。作为一种为其所崇尚的艺术设定的标尺,“中原先王之乐”已经不适合再拿来演奏了,因为“夷狄”的宫廷戏曲演出在乐律上“上不下交”、“下无所隐”,搅扰了视听,以至于作者发出了“吾其已矣夫”的感叹。当谈到民间的戏曲演出时,更是“其淫靡杂剧,王政之所当禁”。在这些议论的背后,作者显然是秉持着一种不满异族当政且视戏剧为淫靡的士大夫正统观念,于此也足见当时朝鲜受儒家思想影响之深。

注释:

《戏子游》:……凡州府村镇市坊繁华去处,皆有戏屋,而皇城为尤胜,置层楼者屡处。戏子皆从南方来,无远不届。设戏自正月,尽三月而止。其无屋处则皆临时构屋,多者十余日,少或数日而罢,又转而之他。所至男女奔波,争施钱财。……

复次,至清中期,戏曲的审美趋势已经发生了很大的变化,新近崛起的花部的活力为剧坛带来了更为清新的空气,厅堂上的雅部已逐渐失去了对于广大观众的强烈吸引力。即便是作为稍有些语言障碍的异国观众,洪大容也是已然隐约地感受到了这一点。戏楼中看《正德皇帝翡翠园故迹》(似是清初朱素臣所作传奇《翡翠园》)时的感受只能是:“盖其戏事少变,必鸣钲以为节。……但既不识事实,真是痴人前说梦,满座欢笑,只从人裒如而已。”远不如东归后在街旁的簟屋点戏而观来得畅快。街边的演出行头简陋,和京城的大戏楼相比“不啻拙丑”,然而这却丝毫不减观者之兴味,倒是“言言解颐,节节有趣,令人大欢乐而忘归”,全因《水浒传》之《快活林》武松醉打蒋门神事通俗易懂,豪侠尚义,再配以下层路歧人鲜活的武打动作表演,才会获得如此快意的演出效果。新的审美情趣已在民间暗暗滋生,洪大容不经意的一笔恰恰捕捉到了这一转变的微妙瞬间。

由于所秉持的历史文化的差异,外国人观戏自当有相异于本国人所持的别样观念与态度,而这一点在“燕行录”中表现得尤为明显。

陈寅恪曾在《王静安先生遗书序》中称赞王国维的治学方法之一即是“取异族之故书与吾国之旧籍,互相补正”。针对中国戏曲研究,尤其是本文所要关注的清代北京民间戏曲活动而言,能与吾国旧籍相互补正的异族故书实是寥寥无几。而“燕行录”中所包含的众多相关史料恰好弥补了这一空缺。

[1]王政尧.朝鲜“燕行录”著者爱戏辨析[J].朝鲜·韩国历史研究,2014,15.

发表评论

电子邮件地址不会被公开。 必填项已用*标注

网站地图xml地图