孟称舜的语言


:明末清初戏剧家孟称舜认为戏剧语言的根本任务在于塑造有血有肉的人物形象。戏剧语言不同于诗词的语言,孟称舜既反对戏剧语言的酸腐和词藻的华丽,也反对戏剧用语的过于俚俗。他提倡本色语言,强调语言的”趣”。孟称舜重视”宾白”,他把宾白与曲文等同视之。古代曲论家在论述戏剧风格时,往往是就作品的曲文而言的。孟称舜在《古今名剧合选》的眉批中,对许多作品的整体风格作了品评。他的曲风论主要谈了两个问题,一是不能以风格论高低;二是反对当时流行的”北主劲切,南主柔远”的看法。最后他还强调了独创性对作家形式风格的作用。关键词:孟称舜
戏剧语言 戏剧风格
戏剧虽是一门综合艺术,但语言在剧本构成中占有特别重要的地位。剧作的文学价值在很大程度上取决于语言的水平。剧中人物的内心活动固然要靠语言来传达,同时由于古代演出大都不用布景,连场面景物也要凭借语言来描绘,可以说语言还承当了舞台美术的一部分功能。因此,中国古典剧论中的语言论在数量上大大超过了其他问题的论述,这同世界各国的戏剧理论相比是非常特殊的。
孟称舜认为,剧作家在对人物进行塑造的过程中千万不能忽视对人物个性化语言的把握。戏剧中人物与语言的联系是十分密切的,人物的性格特征在很大程度上要靠语言来体现。言为心声,戏剧要通过个性化的语言来反映出人物的性格特征。
戏剧人物理论在古典剧论中最早出现的是辨析戏剧语言与特定人物形象的关系,这在戏剧评点中有着较多的评析。王骥德在《曲律论引子》中指出:”引子,须以自己之肾肠,代他人之口吻,盖一人登场,必有几句紧要说话,我设以身处其地,模写其似,却调停句法,点检字面,使一折之事头,先以数语该括尽之,勿晦勿乏,此是上谛”。这就是说,作者虽用自己的头脑来思考,却要以剧中人的口气来说话,必须设想人物所处的特定情景,才能写出能表现人物特殊身份、性格、心态的个性化的语言。基于此,王骥德对《浣纱记》和《琵琶记》进行了批评:《浣纱》如范蠡而曰”尊王定霸,不在恒、文之下”,施之越王则可。越夫人而曰”金井辘轳鸣,上苑星歌度,帘外忽闻宣召声,忙蹙金莲步”,是一宫人语耳。蔡别后,赵氏寂寞可想矣。而曰:”翠减祥鸾罗幌,香消宝鸭金炉,楚馆云闲,秦楼月冷”,后又曰:”宝瑟尘埋,锦被羞铺,寂寞琼窗,萧条朱户”等语,皆过富贵,非赵所宜。“设以身处其地,模写其似”的观点,在人物塑造理论上无疑具有了较为深刻的意义。
徐渭也曾作过类似的批评:”崔家富贵,文王以天子之贵敌之而不得,但此际亦似寥落矣,况曰’子母孤孀路途穷’,而中间有’软玉屏’、’珠帘’、’玉钩’等句,亦当避忌者。”明中叶以来的曲论家认为,由于戏剧是”代言体”的艺术,戏剧的作者,必须隐匿于剧中人身后,用剧中各类人物不同的声口来说话。因此,对于戏剧来说,声如口出,谁说象谁,这是极重要的。凌初强调了戏剧中人物的语言必须符合各自的身份教养,他说:”可笑者,花面丫头,长脚髯奴,无不命词奥博,子史淹通,何彼时比屋皆康成之婢、方回之奴也?总来不解本色二字之义。”徐大椿从题材和人物立论,又有其新的见解:”又必观其所演何事,如演朝廷文墨之辈,则次于仍不妨稍近藻绘,乃不失口气:若演街巷村野之事,则铺述竟作方言可也。”孟称舜在《古今名剧合选序》中,也已注意到了戏剧的”代言”性质:”至于曲,则忽为男女焉,忽为苦乐焉,忽为君主、仆妾、佥夫、端士焉。”这也就是要求剧作家用个性化的语言来刻画人物的典型性格。在对《古今名剧合选》的评点中,孟称舜也很重视作品中的人物语言是否符合人物形象这一问题。
孟称舜认为戏剧语言的根本任务在于塑造有血有肉的人物形象。他认为戏剧语言不同于其他文学样式的语言,它的功用就是为塑造人物形象服务的,不仅是人的性别,人的种种个性特征都要依靠语言来表现。他赞扬康进之的《李逵负荆》李逵的语言极富性格特征:”数语嘱咐王林,又见黑厮细腻处。”在《隔江斗智》一剧的批语中,孟称舜称赞作者对孙尚香的描写有巾帼气:”叙事说意,绝无粉泽,尤妙在女子口中出雄爽快利,为孙夫人写照,是曲中一名手。”在《红线女》中评道:”二折三折俱善形容,无酸雾气亦无鲁莽气,极似女侠声口。”孟称舜在对多处评点中表现出他对人物与语言之间关系的看法。他认为李文蔚的《燕青博鱼》中的燕青的语言与这一人物的性格十分符合,他评曰:”若此剧作燕青语,又粗莽,又精细,似是蓼儿洼上人口气,固非名手不办。”臧改本《窦娥冤》第二折中窦娥所唱的[贺新郎]一曲,表达了对婆婆贪生忍辱的不满。孟称舜批曰:”妙,妙,逼真烈女口气。”即这支曲子十分真实地表现出了窦娥”贞烈”的性格。但窦娥在剧中又是媳妇的身份,因而她对婆婆的指责也不能太过份。孟称舜认为,原本中窦娥的唱词虽具有贞烈的性格,但与其媳妇的身份不符,如:”原本(窦娥)云:’这婆娘(指蔡婆)心如风刮絮,那里肯身比望夫石。’似非媳妇说阿婆语”,故”从今本。”而第一折[混江龙]曲中,臧改本增加了”催人泪的是锦烂漫花枝横绣闼,断人肠的剔团月色挂妆楼”两句曲文。孟称舜认为,这两句曲文与窦娥这一贫家寡妇的身份不符,故曰:”太觉情艳,不似窦娥口角,依原本删之。”在《张生煮海》的第三折中,本有仙母为张生作媒的情节,后臧本把仙母改为石佛寺长老,孟称舜觉得”今看曲辞与长白口角不肖,仍改从原本。”那么,戏剧应该用什么样的语言?这是历代的剧作家和曲论家们都在探讨的问题。戏剧语言虽可采撷各种语言,但必然受到人物的个性、作家的个性和戏剧艺术体裁个体要求的限制,要达到雅俗共赏兼收串合无痕,就要产生种种矛盾,其中突出的一个问题,就是塑造人物所要求的个性语言和戏剧舞台性所要求的个性通俗语言与作家借以表露才华、藻饰文采的矛盾。
戏剧语言的问题,也是孟称舜在评点前人剧作中较为关注的问题,他在这些眉批中着重于戏剧语言创作经验的总结。孟称舜对戏剧语言的审美追求,可用《东堂老楔子》中的那几句眉批来概括:”作曲不难作情语致语,难在做家常语老实痛快,而风致不乏。”孟称舜既反对戏剧语言的酸腐和词藻的华丽,也反对戏剧用语的过于俚俗。他说:”曲中尤忌者,则酸腐打油腔也。元人之高,在用经典子史而韵愈妙,无酸腐气;用方言俗语而愈雅愈古,无打油气。”关于戏剧用语的问题,曲论家们经常在探讨曲文的用语问题中涉及到。周德清在《中原音韵作词十法》中”选语”一节中说:”可作——乐府语、经史语、天下通语。造语必俊,用字必熟:太文则迂,不文则俗;文而不文,俗而不俗;。不可作——俗语、蛮语、谑语、嗑语、市语、方语、书生语、讥诮语、。”对此,王世贞表示了一点不同的意见:”《作词十法》。一、选语。谓可在者:乐府语、经史语、天下通语。予谓经史语亦有可用不可用。不可作者;俗语、蛮语、谑语、嗑语、市语、方语、书生语、讥诮语。愚谓谑、市、讥诮,亦不尽然,顾用之何如耳。”后来王骥德论曲禁,也包括用语的禁忌,如:太文语(不当行):太晦语(费解说);经史语(如《西厢》“靡不有初,鲜克有终”类);学究语(头巾气);书生语(时文气)等等。可见,戏剧曲文的用语确实是个重要问题,所以在曲论家们在戏剧批评中也常常挑剔用语的毛病。
如王世贞《曲藻》说:”《梅香》虽有佳处,而中多陈腐措大语。”臧懋循在《荆钗记引》中说:”予观《琵琶》多学究语耳,瑕瑜各半,于曲中三昧尚隔一头地。”徐复祚在《曲论》中说:”《香囊》以诗语作曲,处处如烟花风柳。如’花边柳边’、’黄昏古驿’、’残星破冥’、’红入仙桃’等大套,丽语藻句,刺眼夺目,然愈藻丽,愈远本色。《龙泉记》、《五伦全备》,纯是措大书袋子语,陈腐臭烂,令人呕秽,一蟹不如一蟹矣。”祁彪佳在《远山堂曲品五桂》中评道;”搬出满腔书袋,即一’腐’字不足尽之。”。显然,”陈腐措大语”和”学究语”都是曲家所忌。而这些忌讳,又正是由戏剧的特点所决定的。
明代的文士进行戏剧创作的人很多,他们常把戏剧作为陶情冶性,显示才情和学问的手段,因而往往不顾戏剧的舞台性要求,常以作文作诗之法写戏,滥肆才情,卖弄词藻,使剧本的创作出现了骈丽典雅的弊端。一部戏剧,如果用典太多,意晦词奥、艰涩难懂,会直接影响观众对曲意的接受和理解。由于戏剧的语言不同于诗文的语言,必须要顾及到观众的欣赏能力,太文的语言,观众往往会不知所云。李渔曾以汤显祖的《牡丹亭》为例,说明戏剧语言”艰深隐晦”的不可取。李渔指出,《惊梦》首句”袅晴丝吹来闲庭院,摇漾春如线”,发端一语即费如许深心,可谓惨淡经营;”然听歌《牡丹亭》者,百人之中有一、二人解出此意否?”再如”良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院”,”遍青山啼红了杜鹃”等语字字俱费经营,字字皆欠明爽,”此等妙语,止可作文字观,不得作传奇观”。一语道出了其中最根本的症结所在。当时,除了语言的过于文雅所带来的问题外,又出现另外一种不良倾向。有相当部分的剧作家把俚俗当作本色,在对元曲大加推崇的同时,对元曲中的方言俚语不加选择地肯定和模仿,认为越俗越好。而这一派剧作由于语言的粗鄙和缺少文采,也难为观众所接受。沈王景就是其中的代表人物。
这样,在当时就出现了戏剧作品虽多,但能在舞台上演出的却很少,使戏剧创作陷入了一种怪圈之中。徐渭已敏感地认识到了这个问题,他在《南词叙录》中说:”南戏之厄,莫甚于今。”为了挽救戏剧的厄运,使创作走上正确的发展之路,曲论家们对戏剧语言的”本色”问题展开了激烈的讨论。
戏剧语言的本色特征,是经过对创作实践的长期检验,才逐渐被理论家认识的。元代的周德清己提出,套曲的语言”太文则迂,不文则俗”;要”文而不文,俗而不俗”。到明代,徐渭又说:”填词如作唐诗,文既不可,俗又不可,自有一种妙处,要在人领解妙悟,未可言传。”他认为提炼戏剧语言时,把握住这个”文既不可,俗又不可”的标准,自然可以达到本色的境界。凌初结合明代的创作实践,对戏剧语言的本色特征作了颇有见地的论述。他一方面批评梁辰鱼”始为工丽之滥觞”,并且在一些昆山腔作家中形成一种创作倾向,”不惟曲家一种本色语抹尽无余,即人间一种真情话埋没不露己”。另一方面又批评沈,指出他”欲作当家本色俊语,却又不能,直以浅言俚句,拽牵凑,自谓独得其宗”。他的结论是:以藻绘为曲,就象把排律诸联混入《陌上桑》、《董妖娆》等乐府诗中,是不伦不类的;以鄙俚为曲,又象以三家村学究的口号、歪诗比作《康衢》、《击壤》,也是十分可笑的。
王骥德认为:本色在”浅深、浓淡、雅俗之间”,但这个标准是不易掌握的,王骥德也说:”雅俗浅深之辨,介在微茫,又在善用才者酌之而已。”在当时的剧作家中不乏”以鄙可笑为不施脂粉,以生硬稚率为出之天然”的假本色作品。王骥德针对舞台艺术的特点提出雅需谐俗的问题,他说;”词藻工,句意妙,如不谐里耳,如案头之书,已落第二义”。他又从戏剧必须表现一定的思想倾向,又需要具有较高的审美价值来探讨”雅”的问题,他强调剧作家必须提高自己的文学、思想素养才能使作品俗而能雅,他说:”非多读书,己博其见闻,发其旨趣,终非大雅。古云:’作诗原是读书人,不用书中一个字’,吾于词曲也云。”对于”雅俗”问题,他的见解大致是这样:曲能谐俗,不搬弄学问,不填塞诗书典实,语言明白能谐里耳而有意旨、有雅趣。这些探索是有益的,也使”雅俗”之辨,不至总在微茫之中。
本色在雅俗之间,王骥德综合前人之说,立此一准的,后来的曲论家就着力于探讨一具体的途径,寻找一具体的标尺,而使”本色在雅俗之间”不致成蹈空之论。徐大椿说:”直必有至味,俚必有实情,显必有深义。”他的意思即是要在浅、淡、俗的形式中表现出内在的深、浓、雅的东西,这里面很有艺术辩证思想。这就是自然率真而更意味深永,俚俗浅近接近生活原貌而更具典型性,平白显豁而意义深远。
近代吴梅说:”雅则宜浅显,俗则宜蕴藉。”也就是说义归雅正而须明白晓畅,事涉浅近而不流于粗鄙,要有风味,有含蓄之余韵,有较高的审美价值。姚华的说法又比徐、吴更加全面,他说:”语似浅而实深,意若阴而常显,情沿俗而归雅,义虽庄而必谐。”他的意思大致是,戏剧语言要求明白浅显而耐人寻味,含意深沉引人潜思而终于豁然可悟,以世俗情事而表现雅正的思想,以诙谐可喜的形式表现严肃的主题。这样论”雅俗之间”是很实在的,更可贵的是其中充满艺术辩证思想。雅与俗这一对概念,通过艺术家们的创作,诗之相互依存而体现了本色的特征。
要达到雅俗、深浅之间这一境界,大致的途径是化俗为雅、以俗表现雅或由雅而俗、意雅而能谐俗,这就要兼顾到戏剧的艺术形式、思想内容、舞台效果诸方面。化俗为雅,主要是对自然形态的质朴语言进行锤炼,来自生活,又高于生活,带着浓厚清新的生活气息,表面上朴素无华而饶有真实动人的艺术力量,明白晓畅而含机锋、有余味。黄宗羲说:”(曲)入要紧处,不可着一毫脂粉,越俗越家常、越警醒。”这也正如刘熙载所说:”古乐府中之至语,本只是常语,一经道出,便成独得,词得此意,则极炼如不炼,出色而本色,人籁悉归天籁矣。”元曲中之至语、出色语正往往就是那些俗语、家常语、本色语,情之所及,不能自己,脱口而出,真情自然流露,不事假借而独成天籁。刘熙载连举几个相对的概念,正是为了表示其中相反相成、相得益彰的艺术辩证关系。
又俗而雅,或借俗写雅,表现形式多为半庄半谐,”面子疑于放倒,骨子弥复认真。”或者浅俗情事而”寄托致其遥深”,其中必须”存扶持名教之旨”。又例如言情的作品,有时男女主人公放胆肆其昵词,表现近于浅俗,但如能把人情之真谛,表现得曲尽而无遗,也就可因这一个”真”字而化俗成雅。元曲之中又常以十二分决绝写出十二分缠绵,这又是率直而有至味的艺术方法。
孟称舜认为戏剧语言应该是以本色见长的,介于雅俗之间的。为此,他和同时代的其他人一样,对元杂剧的语言推崇备至,认为元杂剧的语言最能体现出戏剧本身的特色:”用俗语愈觉其雅,板语愈觉其韵,此元人不可及处”,”元人高处在佳语、秀语、雕刻语络绎间出而不伤浑厚之意。”他在对剧作进行评点时,也把语言的本色视为戏剧语言的最高追求。他评价关汉卿《窦娥冤》中写蔡婆生祭时,窦娥唱的几支曲于能令观者”自然迸泪”。白朴《墙头马上》写裴尚书逼迫裴少俊休妻时,李千金唱的几支曲于是”痛绝之语,语语本色”。试读李千金唱的[沉醉东风]:”梦惊破情缘万结,路迢迢烟水千叠。常言道有亲娘有后爷,无亲娘呵无疼热。他要送我到官司逞尽豪杰,多谢你把一双幼女痴儿好觑者。我待信拖拖去也。”的确写得朴素、自然、流畅,没有什么雕饰,是本色的语言。孟称舜说《金钱记》的语言是:”本色中自觉高华秀拔,固是大手笔。其争工不在字句上,读之朗朗自异。”《度柳翠》的语言是:”曲中究就本色,点染玄机妙续,霏霏不穷,若屑目而出,自是钜手也。”《春风庆朔堂》的语言是:”用俗语偏雅极,似元人。此只家常淡语,写出恶景苦境,绝高手笔。”他评《三度任风子》的语言:”尤妙在语语本色才是当行。”而《铁拐李》的语言:”其字句极修雅清,无粗莽气。在元人终别为一家。”《替父从军》的语言则是:”雄词老笔,追踪元人。”孟称舜在进行创作时,对语言也颇为讲究。以《眼儿媚》为例,在第一折[殿前欢]描写陈诜与江柳的幽会时的情景,一派诗情画意,情景交融,而文学语言的浓淡深浅,也恰到好处:”早则是夜深沉灭残灯,映纱窗嫌杀月儿明。挂垂帘蓦见参儿正。悄悄冥冥,听何处的吹箫别院声,翻入阳关令,惹起离愁兴。咱向你枕边软语,一晌消停。”第三折[斗鹌鹑]江柳在公堂上唱的:”泪满湘江,愁连楚峡,都只为奉酒陪茶,生做了这违条犯法。古道人稀,疏林日下,监押的哥哥,忙迸煞。当日美恩情两载三年,今日泣别离片时半霎。”前半阕表白了她的冤情,后半阕描写即将发配时的情景。由于同戏剧情节,人物语言的结合非常紧密,不仅宜于阅读,更适宜演出。
孟称舜认为,戏剧的语言还必须具有”趣”的特点,如评《翰林风月》曰:”也是寻常说话,略带讪语,而意趣无穷”。又评《青钱记》曰:”腐景说得有趣”。
评《两世姻缘》曰:”正经语都带韵趣”。孟称舜所谓的”趣”,包含两层意思,一是指语言要有丰富的内涵,使观众透过片言只语,领略到其中无穷的意味;二是指生动有趣,能产生较好的舞台效果。
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明代戏曲作家、曲论家。字伯良,一字伯骏,号方诸生,别署秦楼外史。会稽人。王骥德是徐渭的弟子。与沈□也过从甚密,曾为沈□的《南九宫十三调谱》作序。他还在声韵方面得到过孙如法的”指授”,与吕天成、王澹翁等,也有密切的往来。
王骥德曾作杂剧
5种,今仅存《男王后》,传奇戏曲4种,仅存《题红记》。《题红记》初稿为王骥德祖父少时所作,原名《红叶记》,由传说故事”红叶题诗”敷演而成。王骥德”稍更其语,别为一传,易名《题红》”,《男王后》写临川王宠纳男色,两剧均不见佳。
王骥德还曾著《南词正韵》,校注《西厢记》、《琵琶记》二剧。诗文有《方诸馆集》,散曲有《方诸馆乐府二卷》,曲论有《曲律》
4卷。他的《新校注古本西厢记》在校勘和注释上都较为精细。《曲律》在中国古典曲论著作中,占有重要地位。全书共
4卷,分40节,内容涉及戏曲源流、音乐、声韵、曲词特点、作法,并对元、明不少戏曲作家、作品加以品评,其中颇多精湛的见解。《曲律》中论述了南北曲源流、南北曲的不同的风格。叙述了调名、宫调的来源,并为沈□《南曲谱》增补词调33章。在阐述声律与音乐、歌唱的关系时,基本上接受和承继了沈□的”合律依腔”的观点。认为字音平仄、四声阴阳、务头的斟酌、字音的辨别、闭口字的运用,都要严守规矩,与歌唱协调一致。他认为周德清《中原音韵》系为北曲所设,南北曲四声有别,南曲自有南方之音。为此,他作《南词正韵》规范南音。
在戏曲语言上,王骥德也和沈□一样,主张本色,力诋明初邱□、邵灿等人作品中骈四骊六,绮绣满眼的头巾气。但王骥德与沈□在对本色的具体认识上不尽相同。沈□认为所谓本色就是指民间俗言俚语的运用。而王骥德认为”曲以模写物情,体贴人理,所取委曲宛转,以代说词”。他不是泛泛地反对戏曲语言的文采,而是认为”文词之病,每苦太文”,也不是片面地理解本色。指出”本色之弊,易流俚腐”。他认为”于本色一家,亦惟是奉常一人──其才情在浅深、浓淡、雅俗之间,为独得三昧”,并且委婉地批评了沈□欣赏个别的”庸拙俚俗”的曲语。这种认识比沈□高出一筹。《曲律》的另一主要内容是对传奇章法、句法、字法等的论述。他主张传奇要注意间架结构、剪裁详略。”传中紧要处,须重著精神,极力发挥使透”,引子要”勿晦勿泛”,过曲中”大曲宜施文藻,然忌太深,小曲宜用本色,然忌太俚”;尾声”以结束一篇之曲,须是愈著精神,末句更得一极俊语收之,方妙”,宾白要”明白简质”,要”美听”;俳谐要”以俗为雅”等等。《曲律》的”杂说”部分,多是品评元、明诸作家和南北曲作品的得失,其中对元杂剧及明代传奇的作家、作品的评论有许多可取的观点,如他认为:《太和正音谱》中涵虚子品目并不确切;马致远”于《黄梁梦》、《岳阳楼》诸剧,种种妙绝,而一遇丽情,便伤雄劲”;而王实甫”于《西厢》、《丝竹芙蓉亭》之外,作他剧多草草不称”,二人各有擅长;论曲应当看整个作品,不应以个别字句概其高下等等。
前此的戏曲论著大多着重于对作家、作品的简略评述,记录作品目录,作家、演员轶事以及关于戏曲体制、流派、制曲方法的简单记录。王骥德第一次对南北曲的创作进行了分门别类的、比较详尽的探讨。这部论著的出现,与明代中叶戏曲的繁荣、沈□等人在戏曲声律上的建树,当时戏曲界以沈、汤为首的争论都有关系。
王骥德虽是吴江派的中坚人物,但他对沈□和汤显祖都有公正而较为中肯的评价。他说沈□”其于曲学,法律甚精,汛澜极博。斤斤返古,力障狂澜,中兴之功,良不可没”,充分肯定了沈□规范曲律,反对”案头剧”的功绩。同时他也指出:”吴江守法,斤斤三尺,不欲令一字乖律,而毫锋殊拙”的问题。他肯定汤显祖”尚趣”,曲词”直是横行,组织之工,几与天孙争巧”,才情恣肆,文章动人。然而也指出汤显祖字句平仄,略短于法,”屈曲聱牙,多令歌者□舌”的缺陷。他虽然承继了沈□的声律理论,却能不囿于门户之见,因而使自己的《曲律》能兼采众家之长,比沈氏更进一步。

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