之戏曲美学内涵论析,戏曲表演的


:李渔的戏曲美学在中国古典戏曲美学中占有重要地位。他在《闲情偶寄》中首次提出”态”的问题,丰富和深化了古典戏曲的表演美学。本文从态的特点、如何实现场上之态,以及态的美学意义等方面,对李渔态的戏曲美学内涵作了论析。关键词:李渔
态 戏曲 李渔的戏曲美学是中国古典戏曲美学的高峰。
近百年来,海内外李渔戏曲美学的研究,在编剧理论方面已取得了不少成果,但在表演理论方面,比较而言则重视不够。特别是对其中有关”态”的论述,至今尚未引起足够注意。或有学者涉及态的问题,也多从仪容美学着眼,很少把它视作一个重要的戏曲美学概念。本文旨在参照李渔所论”闺中之态”,对态的戏曲美学内涵作一番梳理。一
李渔论态,主要集中在《闲情偶寄》声容部的”态度”和”歌舞”两款。关于态的概念,李渔没有正面直接解说。在谈到态的一种特殊形态——媚态时,李渔说,态”是物而非物、无形似有形”,是易于感知而难于言传的。他感叹态是”从古及今,一件解说不来之事”。为了使人意会其内涵,李渔举了两个例子,作为态的典型,其一例是避雨的故事。春游遇雨,无数女子踉踉跄跄挤入亨中,而一位年三十许之缟衣少妇,独徘徊檐下;人皆狼狈抖擞衣衫,她却听其自然。待雨止,众人急忙赶路,而她料想会有反复,迟疑稍后。果不然,雨复作。待众人匆匆返回时,她已先立亭中,但并无丝毫自喜骄人之色。相反,见有人衣衫湿透,她即代为振衣。李渔认为这就是态。
应该注意,李渔在”态度”一款中是混用态和媚态的。其实,在李渔的戏曲美学中,态指一般意义上的态或场上之态,在仪容美学中,态则是媚态的简称,是态的特殊形式,但两者的基本内涵是统一的。上述例子讲的虽是媚态,重点在媚而不在态,但略去李渔对媚的感性描述,态的基本内涵还是能够显露出来的。
首先,态与中国古典美学所谓的”神”相关,是人特有的神态、独特的精神面貌。不同的人,由于先天禀赋后天教养不同,精神面貌往往迥异,在待人接物、言谈举止上自然表现出不同的态。它们在一个人的身上是统一的,都是人的内在精神的体现。正因如此,戏曲中才会有各种各样的态:”生有生态,旦有旦态,外末有外末之态,净丑有净丑之态”。
说态与神相关,表明态与神又是有差别的。除了包含神的涵义之外,态还有一层形体动作的意思。
李渔赞美少妇有媚态,主要是因为少妇雅致之姿、体贴之情中表现出涵养、风韵,而这是藉一系列形体动作而内蕴外显的。神本身则与形体动作无关。俗语所云丑态百出、仪态万方等等,也多从态的形体动作着眼。戏曲是表演艺术,演员的舞台动作占有非常重要的地位。李渔拈出一态字,确实抓住了戏曲表演的关键。
其次,态是动态的、活生生的。态既然包含形体动作的意思,自然是动态的。美学所谓化美为媚,强调的就是流动性。朱信先生在《人体形态美学刍议》一文中说:”李渔《闲情偶寄》中的情态之论,始开动中识美之先声。”一般的态也有”动”的意思。但并不是所有的”动”都是态。形体动作如果没有显示出一种内在的精神,不是活生生的,就不是态。戏曲中的程式化动作,虽然类型化,但由于高度凝炼了某种内在的精神实质,表现出活生生的情状,因而仍然是态。
最后,态是自然的,出之无心而非有意。”态自天生,非可强造”,态的造就是自然的。李渔说:”吾于-态.之一字,服天地生人之巧,鬼神体物之工。”并认为外力是不能”变之”、”化之”,”使其自无而有,复自有而无”的。态的表现也是自然的。李渔分析少妇先”不动”而”养态”、后”故动”而”生态”时说:”其养也出之无心,其生也亦非有意”。一般的态均有这种自然的特点。二
态虽是神形的统一,但并不必然具有审美特性。
在自然状态下,态不一定能直接引起审美愉快,如净、丑所对应的现实角色,其态并不能产生赏心悦目的效果。只有经过艺术表现,态才能获得审美价值。
李渔所谓”场上之态”,就是戏曲舞台上经过演员艺术表现,具有艺术美价值的态。
中国古典美学的最高境界是传神。在戏曲表演,传神同样是最高的境界。是否传神,标志是有没有态,因为一方面态是神的体现,另一方面表演的传神是与形体动作密不可分的。李渔标举场上之态,要求戏曲表演有态,通过形体动作传神地表现出角色之态,确实注意到了戏曲艺术的特殊性。不过,演员毕竟不是角色,不可能完全化为角色。角色之态是自然形成的,演员摹仿角色之态,必定会出现”造作”的问题。李渔列举了男优妆旦、女优妆旦、女优妆生外末净丑的例子,认为都存在失真而不能尽态的可能,结果是”使人笑其不似”,达不到应有的艺术效果。
戏曲艺术遭遇这种尴尬,与戏曲艺术的表演性有关。场上之态是由现实生活中的态转化而来,其转化的中介是演员的表演。一方面,演员作为活生生的人,本身也有一个态的问题。另一方面,即使演员完全消融自我,全身心把自己想象成角色,代角色”立心”,仍然有一个能否准确把握角色之态的问题。
毕竟,演员与角色隔了一层。况且,场上之态也不是日常之态的简单再现,其间还存在一个艺术化的问题。
要解决这个问题,第一关是挑选演员。戏曲表演的主体是演员,演员是舞台的灵魂。优秀的剧目要取得出色的表演效果,关键在演员。如果”词曲佳而搬演不得其人”,那就是”暴殄天物”了。因此,李渔极其重视演员的挑选。他说:”选貌选姿,总不如选态一着之为要。”此话虽不是就演员的挑选而言,但也是李渔长期从事戏曲活动的心得。只有挑选在态的方面与角色相近的演员,舞台表演才有可能出态。在”歌舞”款的”取材”一节,李渔谈了如何”配脚色”的问题。他强调,能演净丑的女演员不易得,如果有”魁奇洒脱”的女演员,就要好好重视。因为”女优之净丑,不比男优仅有花面之名,而无抹粉涂胭之实,虽涉诙谐谑浪,犹之名士风流。”男优妆净丑易走样,而女优反能演得更好。这就是从态的角度考虑的。
挑选到合适的演员,还须让演员”习态”。在谈媚态时,李渔认为这种态教是教不会的,不能由外力勉强而得,但可以学,通过熏陶从内部来涵养它。办法是”使无态之人与有态者同居,朝夕熏陶,或能为其所化”,就象”蓬生麻中,不扶自直,鹰变成鸩,形为气感”。媚态如此,一般的态也是如此。演员要演好角色之态,获得所演角色的态的感觉,更要朝夕熏陶。据传赵子昂画马,必先伏地作马形。伏地作马形,无非是要找到马的活生生的感觉。绘画艺术尚且如此,戏曲艺术更应重视习态问题。李渔家庭戏班中的台柱乔复生、王再来,其艺术成长过程,说明态的相互熏陶,具有重要作用。
另外,对于女演员,李渔特别提出了一项与习态有关的训练,就是李渔称为”习声容”的歌舞学习。
学习歌舞不仅是习技,其实也是习态。李渔说:”欲其声音婉转,则必使之学歌。学歌既成,则随口发声,皆有燕语莺啼之致,不必歌,而歌在其中矣。欲其体态轻盈,则必使之学舞。学舞既熟,则回身举步,悉带柳翻花笑之容,不必舞,而舞在其中矣。”歌舞训练其实就是”习媚态”,以培育女演员的美好性情和气韵风度,使其言谈举止,无不具有一种妩媚婀娜之姿,呈现出流动之美。这种流动之美直接移到舞台,即能感染观众,产生审美效果。如果在舞台上表现媚态,那更是水到渠成。
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一切艺术都离不开形式美。苏珊·朗格认为:“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式”,“艺术品也就是情感的形式或是能够将内在情感系统呈现出来以供我们认识的形式”。中华民族的戏曲艺术样式涵盖了虚拟、写意、诗化、神似等美学范畴,其呈现人类情感的同构形式具有独特的假定性,在全世界独树一帜。

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