写戏曲顶牛要调查于它的,西路唐剧前辈程砚秋谈唱戏

作为一个戏曲演员,必须刻苦钻研、勤学苦练,不然就没有法子精通全部技术。譬如说唱工,同样的戏词,看谁来唱;有功夫、有研究的人,就能唱得既好听、又能感动人。过去京剧的开场戏《珠帘寨》经过谭鑫培老先生一唱,就把戏给唱活了,结果可以唱大轴子。所以说,演唱者不但要唱得“字正腔圆”,还要唱出个道理来。不能怎么学的就一丝不变地照样死唱,要看所创造我们戏曲的唱腔,向来是不反对吸收的,不吸收,从哪里创造新腔呢?虽然讲吸收,但是不能把人家的腔调搬过来硬套在我们的戏里,我们要溶化别人的腔调来丰富我们的唱法。在我这几十年的演唱中,新腔很多我听见任何好的、优美的腔调,就全把它吸收过来,丰富自己的唱腔。梆子、越剧、大鼓、梅花髑、西洋歌曲我全吸收过,但是使人听不出来,这是因为我虽然在吸收其它剧种的东西,可是我把它化为我们京剧的东西来运用,使人听着既新颖,又不脱离京剧原来的基础。

记得在央视戏曲频道的一个节目中,主持人问一位京剧名家:对戏谚千斤话白四两唱应如何理解,这位名家答曰:它充分说明念白的重要性。予谓此言差矣。此谚是将念与唱对比着说的,千斤与四两的比重是何等悬殊,如果念的重要性有千斤之重而唱只有四两,那么唱岂不是无足轻重了?实际上在京剧四功中,唱还是居于首位的。此谚意在强调,相对来说念比唱更难掌握,这正是票友们普遍的怕念不怕唱的原因。

戏曲演员有这样一句话:“男怕西皮,女怕二黄”。说明男女声在西皮、二黄的唱法上有它需要刻苦钻研的地方值得我们研究。

一部新戏,剧本写得再好而无好的唱腔,也是难以立得住脚的。因此,写京剧评论,也必须着眼于它的唱腔,否则就与评论一部话剧或影视剧没什么区别了。

我体会到生、旦、净、丑各行所唱的板头是一样的,腔调相同。这种论点过去还没有人这样谈过,因为前辈艺人们给我们留下的几套唱法,是浅而易懂的,就以青衣的西皮、二黄、反二黄等戏而论,只不过是那五个大腔。老生老旦所唱的也是同青衣的腔调唱法一样;因为调门不同,唱出来高低就有一些小变化,只是花脸唱反二黄的时候还比较少,所以不论那一行的角色,会了自己的,慢慢把别的行的调子也会唱了,我的体会就是这样。过去谭鑫培老先生把腔调掌握得灵活了,所以他就创造出“闪板”,“耍着板唱”等新腔。之后,我也根据这些方法,研究出许多唱腔来。

2016年尚音爱乐首发一篇文章,题目叫《京剧乱吃药,想不死也难》,迄今尚有许多平台在转发。这是一篇真正懂京剧的人撰写的评论。该文认为,京剧是以唱为主的艺术,其本质就是卖唱,决定其生死存亡的是唱腔。近若干年来,新编京剧为数不少,但大多在演出一两场获取个什么奖项之后,即刀枪入库,马放南山,销声匿迹了,不仅没有剧团搬演,连一个唱段都无人传唱,即便是当年曾轰动一时、获奖无数的《曹操与杨修》也难以摆脱这样的命运。其中的一个唱段倒是有一人在传唱,具有讽刺意味的是,此人正是该剧的主演尚长荣先生自己。翁偶虹先生是公认的编剧大家,他一生写戏百余出,也大多湮灭无存,唯《锁麟囊》久演不衰并广为传唱,剧本固然好,但主要还是有赖于程砚秋先生利用一年多时间研磨出来的脍炙人口的程派唱腔。该文作者还富有深意地说:我非常厌恶样板戏,却非常欣赏样板戏的唱腔。其中尤其是《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》三剧的唱腔,是由李少春、刘吉典、李慕良、于会泳等行家里手编创整合的,如果它也像现在某些新戏的唱腔那样不伦不类、非驴非马,也不可能至今还有许多人在传唱。该文强调,没有人追摹学唱的剧目,必定昙花一现,已为近200年的京剧发展史所证实。

在四工中,唱工居第一位。五法中的口法也居第一位。可见戏曲艺术中歌唱的重要性了。口法的运用,当然对念白也是相当重要的。过去演员们学戏,首重唱工,科班在培养学生们技艺时,也是对唱工特别注意的。

我们再看一篇评论京剧《北平无战事》的文章。笔者没看过《北平无战事》的剧本和演出,无意全面评价这篇剧评的优劣,但根据作者评价该剧唱腔的一句话,即可推测出他并不熟悉京剧的唱腔。文章说:一段反二黄,接慢板,再接原板,唱出了过往的艰辛让人莫名其妙。京剧的腔调有二黄、反二黄、西皮、反西皮、四平调、南梆子、高拨子等,每种腔调又包含有各种板式。反二黄中有导板、回龙、原板、慢板、快三眼、散板、摇板等板式,你只说演员唱了一段反二黄,他唱的是反二黄中的哪种板式呢?另外,二黄、西皮、四平调、反二黄都有原板和慢板,南梆子、高拨子也都有原板,演员唱完反二黄又接慢板,再接原板,这又是哪种腔调的慢板和原板呢?把概念不同的反二黄和慢板、原板并列起来,是完全错误的,这样的京剧剧评只能叫人越看越糊涂。

现在有些人,他们只为做工戏可以表达情感而不知唱工戏也能表达情感。比如有些唱工戏,像《三娘教子》、《二进宫》《贺后骂殿》这类戏,也看谁来唱,虽然同一工谱,有修养的演员,在唱的时候,把人物当时喜怒哀乐的情感,掺蕴在唱腔里面,使唱出来的音节随着人物的感情而变化,怎么能不感动人呢!

我们要研究唱腔,这里自然也有一套细致的学问。比如从技术方面来谈,唱法之中,吐字自属重要,四声也很要紧,应当辨别字的阴阳,分别字的清浊,再掌握住发声吞吐的方法,然后探讨五音,有时亦应用鼻音或半鼻音,懂得了这套规律,吐字的方法底几可以俱备了。

此外,
行腔要和工尺配合起来。京戏、昆曲地方戏虽各有不同,但行腔应按节度,又要在均匀之中含有渐趋紧凑之势,以免呆滞。研究行腔,一定要学会换气,换气并不是偷气,行腔而不善换气,则其脏必飘忽无力,不然也会造成竭蹶笨浊,使人们不可听了。但是,这里还有一件事最重要应当提醒注意,那就是我们一定要为剧情而唱,绝不可老记住一句花腔在台上随时卖弄。

我们讲唱腔应当为剧情服务,一个演员如果在台上干巴巴的唱戏词,恐会把观众唱跑了的。所以我们认为唱得好的人,他既表达了剧情,也掌握了“韵味”。怎样才能使唱出来的词句有韵味使人听着既好听又容易懂呢?那就只有在唱腔的轻重缓急、抑扬顿挫上下功夫了。譬如,轻可以帮助声音往上挑,重可以帮助声音往下收。至于怎样吸足了气再吐出来放音,怎样又用丹田发音,为什么要用嘴唇收放,为什么又需要舌音,哪个字应用脑后音,哪个字要用牙音等等的具体咬字发音问题,是一个专门性的课题,这里不能详谈。

总之,不论哪门学问只有凭着-边学习,一边实践,不断的练习,不断的琢磨,下定决心象摘线头那样耐心的去钻研,才有可能逐见功效。

念工又叫念白,如果一个演员掌握不好念白,也是无法把剧中人物的情绪传达给观众的。念也要念出个道理来,还要念出“韵味”来。“念白”等于我们台下的说话,说话自然要讲语气,念白又何尝不是这样呢!什么情况下应当急念慢念、气愤的念、忧思的念、悲哀的念、抒情的念,当然要看剧本给人物规定的情景。但是在这几种念法中,更主要的还要看具体的人物,他的具体遭遇,才能决定念时语气的轻重缓急,这样运用起来,就能结合人物当时的感情了。

余叔岩先生在京剧《打渔杀家》一剧中,有几句念白,清楚地表现了英雄人物萧恩的感情活动与坚强的性格。那时我与他合作,我演剧中人萧桂英,通过他几句话白,把我念得深深感动,自然而然地进入了角色,引起剧中人的情感来了,剧情发展到这样的阶段:萧恩准备连夜过江杀死仇人丁员外,他心里知道这场事件闹出后,在河下打渔的生活是不能继续下去了,甚而自己的安危也不能预料。做父亲的本来不想把杀家的后果事先告诉自己唯一的亲女儿,但当他知道女儿决心跟他同去的时候,他就胸有成竹的替女几安排好出路了。

萧 恩 好,将你婆家的聘礼庆顶珠、衣服,戒刀一齐收拾好了!

萧 恩嗯,一同前去么,也好!

这句自言自语的独白,感情是多么复杂,潜台词是多么丰富深刻呀!接着父女俩缓缓地走出了自己的家门。这样天真、纯洁的女孩子,哪里能够理解到父亲当时在思考什么呢!当她看到他们走后和往常父女外出打渔的情景不一样,门忘了关了,她回头看了一眼叫道:爹爹请转!……这门还未曾关呢?”这一句话,给萧恩老英雄是多么大的刺激呀!把一切后果预示给女儿吧,太伤孩子的心。不说吧,又为什么不关门呢?老英雄这时候的心情复杂极了,可是他那种英雄的性格强有力地遏制住了当时的悲哀情绪。

萧 恩 这门么? 一一关也罢
不关也罢。(压住悲哀的情感,随便的支吾她一下,语气由缓而微下一些。)

萧桂英 家中还有许多动用的家具呢?

萧 恩 唉!斗都不关,还要什么动的家具,呀唉!不省事的冤家, 呀!

“不省事的冤家呀!”一句结语,多么深刻动人,难怪说出后,老英雄的热泪已飘横满面了。这是多么动人的念白,如果-个演员不掌握剧中人当时的思想感情,平平白白念这几句台词,他能感染谁?戏又如何出得来呢?我每次同余先生合作这出戏,演到这里,就深受感动,心里不由地产生出角色的感情来了。

王瑶卿老先生是我们京剧界的艺术大师,他在《能仁寺》剧,中;创造了活的十三妹的典型人物形象。这出戏念白的地方很多,通过念白深刻的刻划了十三妹的人物性格。从说亲的一段话里,
清楚地交代出爽朗直率.天真灵敏的个性。剧情发展到十三妹向张金凤的父母给张金凤、安骥二人提亲获得二位老人同意后,十三妹心情非常喜悦,自言自语地念出下面的独白:

发表评论

电子邮件地址不会被公开。 必填项已用*标注

网站地图xml地图