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戏曲or中国传统戏剧?

时间:2016年01月11日来源:《中国艺术报》作者:麻国钧

  2015年,由国务院立项、中宣部牵头组织的《中国大百科全书》第三版编纂工作在京启动,《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》的编纂工作在业界备受关注——

戏曲or中国传统戏剧?

  目前学界对传统戏剧的定义以及分类存在问题。“戏曲”之称谓是一个没有秩序、杂乱无章、不尽科学的“大杂烩”。事实上,同样名之为戏曲者,存在历史深浅不同、艺术积累不同、演出形式迥异等现象。这些现象在一个统一的“戏曲”概念下讨论与研究,并不科学。传统戏剧重新分类以及戏曲剧种层次的设想迫在眉睫,有利于明晰诸多传统戏剧形态的类别与差异。

  “戏曲”:称谓与实指的变迁

  古人使用“戏曲”这个词汇,虽然不算晚,但是在一个相对长久时期内所指向的并非戏剧,而是文本或散曲。“戏曲”经常与诗、词、乐府等并列,而被列入文学范畴,抑或将之指向文本,是剧作的别称。如此模棱两可,已经让人难以准确地把握。再后来,“戏曲”一词涵盖了全部传统戏剧。其外延被无限放大,结果必然漏洞百出。

  从南宋入元人刘埙《水云村稿》之《词人吴用章传》,到元代夏庭芝《青楼集》,再到元末明初的陶宗仪《南村辍耕录》之《院本名目》等,不是把“戏曲”指向文本,就是指向清唱。直到清代,官方文献中的“戏曲”也时而指向清曲,或与诗词等并列于文学。“戏曲”的含义直到王国维才基本确定下来,然而即便在王国维那里,“戏剧”“真戏剧”“戏曲”“真戏曲”等词汇各有所指,互不统摄,“戏曲”一词,也有多指。王国维说:“后代之戏剧,必合言语、动作、歌唱,以演一故事,而后戏剧之意义始全。故真戏剧必以戏曲为表里。”又说:“凡一代有一代之文学:楚之骚,汉之赋,六代之骈文,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学。”此处的“元之曲”又从文学论。则“戏曲”一词,从元迄清,已有三指:文学的、散曲的、乐曲的。后来的戏曲史论学者踵王国维之后,又把“戏曲”一词无限扩大,泛指一切传统戏剧。

  上层妙品与下层具品

  戏曲的内涵是行当体制以及全套的演出程式。表现在乐队,则文武场儿;在表演,则四功五法;在服饰,则全部戏箱;在化妆,则各种脸谱;在舞台,则虚拟的空间;而其核心则为行当体制。戏曲的行当体制,既是程式的一部分,也是上述全部程式的核心;其它所有程式是目,行当程式是纲,纲举目张;行当,是戏曲的根本标志,是戏曲区别于其它所有戏剧形态的最后分野。进言之,“行当+程式”这个公式既可以用以区别戏曲与其它戏剧形态,也可以用来划分戏曲剧种的层次。

  明代祁彪佳在《远山堂曲品》《远山堂剧品》两部著作中,把传奇、杂剧作品以“妙、雅、逸、艳、能、具”为号,分为六品。笔者参考祁彪佳的做法,取妙品与具品两个名目,把全部戏曲剧种分为两个层次:上层妙品与下层具品。戏曲上层妙品,行当完备、程式化程度极高、表现手段丰富,本戏与折子戏等均可胜任的戏剧形态,如昆山腔系各剧种、皮簧腔系各剧种、梆子腔系各剧种、高腔系各剧种等。戏曲下层具品,有行当但不完备,有部分程式但不成系统,这些戏曲剧种历史不长,且在不远的过去还是以二小、三小戏为看家本事,如采茶系统、花灯系统、花鼓系统、道情系统、秧歌系统之各剧种以及以地方小曲、小调等音乐、唱腔为主体的剧种,如苏剧、锡剧、丹剧、车鼓戏、大筒戏、二人台、繁峙蹦蹦、凤台小戏、甘肃曲子戏、歌仔戏、广西文场戏、贵儿戏、哈哈腔、蛤蟆嗡、嗨子戏、含弓戏、洪山戏、卷戏、两夹弦、蛮戏、曲沃碗碗腔、推剧等。

  祭祀仪式剧:以娱神为目的

  在笔者看来,包括傩戏在内的祭祀仪式剧不是戏曲。《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》第二版把傩戏等祭祀仪式剧划归到声腔剧种中是不合适的。

  源远流长的祭祀仪式剧发端既早,在后世的演变过程中,与以娱人为主的戏剧分道扬镳。祭祀仪式剧不改初衷,始终以娱神为其宗旨,而娱人的戏剧则脱离祭祀坛场,向戏曲演进。

  二者的区别,首先在表演者。尽管在遥远的时代,无论是祭祀仪式剧还是戏曲都远远没有成立,恰恰在那个时候,构成戏剧最核心成分之一的演员就已经分道扬镳,它以巫的分化为起点。其次,祭祀仪式剧的演出形态与戏曲截然不同。戏曲早已完成了歌、舞、诗的合流,而祭祀仪式剧则不然。在歌、舞、诗三者合流的问题上,以娱人为主旨的戏剧形态率先突破重围,因为它必须完成娱人的需求,需要完美的演出呈现。而作为祭祀礼仪的各种民间傩等,更多地恪守、也更易于保留古老的祭祀礼仪传统,从而延误了其向戏剧转化的速度。再次,二者的演出空间不尽相同。戏曲与祭祀仪式剧都发端于古老的祭坛,但是这两个从同一摇篮中站起来的婴孩,却在不同的空间中展示身姿。戏曲当其逐渐摆脱了宗教仪礼的束缚,也就逐渐地走出祭坛,经由漫长的神庙剧场的展演,转身融入城镇,进入勾栏,成为向观众献艺的商品。傩戏等祭祀仪式剧,它的根本属性是神灵的供品,它必须依附于祭祀仪式,必须在祭祀坛场中演出。正因为祭祀仪式剧的这种属性,使得它不便甚至不能进入戏曲的演出空间之中去展演。又次,是授受主体的不同。授受,是指给予者与接收者。祭祀仪式剧的观者——神灵,不属于艺术鉴赏者,在绝对意义下,这里的神灵是一种被动“欣赏”,只能接受而不能选择。在这个层面上讲,尊敬的神是被动的,而卑下的祭祀者才是主动的。戏曲,在它发端之初乃至漫长的演变发展过程中,它的接受主体由神起,而过渡到神与人,再经过人与神的阶段,最终抵达完全娱人的终极目的,这是一个“人”逐渐演变为接受主体的过程。这个过程,大体上与戏曲发展成熟的过程一致。而祭祀仪式剧则一直秉承娱神的目的,并顽强地恪守着古老的传统,这才保留下来老传统、老规矩、老剧目,老腔老调、老样态。恰恰是这些“老货”所蕴含的文化信息,反而使祭祀戏剧变得弥足珍贵。它们还处在祭祀仪式向戏曲过渡的中间阶段,恰在这个过渡时期,被凝固下来而不再变化。它像一只瓢虫被突然封在松油之中那样,久而久之形成化石,不再繁衍后代。

  民族民间歌舞戏的“自由”

  中国戏曲,是在或者说主要在汉族传统文化养育下成长发展而成的戏剧样式。而在中国传统戏剧中,另有一批戏剧,它们不在上述文化空间中发生,也不在这种文化空间中养成与发展。他们或者在少数民族特有的文化空间中发生、发展,服务于少数民族的文化需求、自然也就讨得少数民族观众的喜爱。它们无论在表现形式上,还是在语言使用上,抑或在民众风俗、欣赏习惯上都迥异于汉族戏曲,特别是在相对较短的历史演进过程中,并没有形成戏曲那样的程式系统,也没有创造出一套赖以敷衍故事、塑造人物的行当体制,演员们不必经过行当这个中介系统去接近剧中人物,而是以演员自身直接饰演人物。戏曲演员在场上既要审视自身,也必须时时注意其行当以及行当所应有的程式;而民族民间歌舞戏则不同,因为没有行当、没有与之相配合的程式,在很大程度上反而是自由的。这类戏剧如藏戏、白剧、壮剧、苗剧、彝剧、阜新蒙古戏、侗剧、傣剧、维吾尔剧、(甘南)南木特戏(藏戏系列)等。把上述这些戏剧从以前的“戏曲”中分离出来,并非贬低其艺术水准,实际上是松开了被人为地套在其身上的枷锁,不再为了攀“戏曲”的“高枝”而费尽心机,回归其本来的艺术类别中去,使之不再戴着枷锁起舞,反而获得了自由。

  傀儡皮影戏:与戏剧更相近

  傀儡戏,包括木偶戏与皮影戏。木偶戏又有杖头木偶、提线木偶、布袋木偶、药发傀儡、水傀儡等,甚至包括套装傀儡。套装傀儡看似在近些年出现,其实它是古代假形的延续与发展。皮影戏更加多样,流派众多,但是由于它们都以影子窗为界,把影子人以及各种布景、器物等与观众隔离开来。各个流派影戏的区别,主要在唱腔以及各自独有的某些剧目上。王国维说:“至与戏剧更相近者,则为傀儡。”还说:“傀儡之外,似戏剧而非‘真戏剧’者,尚有影戏。”可见,王国维把傀儡戏排除在所谓“真戏剧”之外,判断其为“与戏剧更相近者”。究其原因,傀儡戏不是由真人演出,观众看到的是傀儡,而操纵傀儡的人躲在幕后;观众看到的是傀儡的做、舞、打,而唱与念由躲在背后的操控傀儡者完成,造成唱、念、做、打、舞分离。这种唱、念、做、打、舞分离的演出形态当然不能算作“真戏剧”。

必赢亚州手机app ,  综上,全部传统戏剧演出形态分为戏曲、祭祀仪式剧、民族民间歌舞戏、傀儡与皮影戏四大类,而总其名曰“中国传统戏剧”。这样的分类与分层,或许更加便于研究,也在继承与改革中具有实践意义。在重修第三版《中国大百科全书》时,是否可以提供某些参考价值呢?

  在戏曲改革上,各剧种可能需要分工,昆曲、京剧等“妙品”剧种以恪守传统为主旨,以传统剧目及新编历史剧为方针。而“具品”之各剧种,完全可以在保持传统的前提下,大胆创新,既在演出形式上创新,也在演出剧目上创新,肩负起戏曲艺术改革的重任。

内容提要:在非物质文化遗产保护观念日渐深入人心的背景下,稀见戏曲剧种已成为地方戏研究的热点之一。文章概述了安徽稀见戏曲剧种研究的三个维度:“本体研究”“生态研究”和“文化研究”,既有对戏曲本体的精细考证和艺术审美研究,也有对戏曲文化生态的田野考察和对策研究,还有对作为“生活文本”的稀见戏曲剧种的生活性特征和文化意义的凸显。对安徽稀见戏曲剧种的研究,不仅可以完善安徽戏曲文化的知识版图,也能为保护和传承这些非物质文化遗产提供合适的参考路径。

关 键 词:稀见戏曲剧种/本体研究/生态研究/文化研究

作者简介:王夔,安徽大学艺术学院戏剧系,合肥 230601
王夔,男,安徽潜山人,副教授,硕士研究生导师。研究方向:民间戏剧与地方戏、当代戏曲理论。

标题注释:教育部人文社会科学研究青年基金项目“安徽省稀见戏曲剧种调查与研究”(项目编号:12YJC760083);安徽省社科规划项目“皖江地区稀见剧种保护与发展研究”(项目编号:AHSKY2014D121)。

地方戏研究大致经历了四个发展阶段:宋元明清时期的地方戏研究鲜有专门著述,但部分文人笔记杂著中保存了较为丰富的地方戏史料;民国时期的地方戏研究较为活跃,不仅最早使用了地方戏这一概念,也出版了大量研究论著,为后来的地方戏研究奠定了坚实的基础;1949年以后的地方戏研究形成了侧重资料整理的基础研究模式和以戏剧学和文艺美学的研究方法对地方戏进行本体研究的主流研究模式;新时期以来,随着非物质文化遗产保护观念日渐深入人心,对稀见戏曲剧种的研究也渐渐成为地方戏研究新的热点。

一、安徽稀见戏曲剧种概述

“山水有清音”,安徽连山藏岳,襟江带淮,钟灵毓秀,人文荟萃,历来是戏曲重镇、艺术之邦。从戏曲创作和戏曲理论来看,早在元代,亳州籍剧作家孟汉卿创作的《磨合罗》杂剧,就以情节曲折、人物形象鲜明和戏剧冲突尖锐而闻名一时。其后,朱有燉、汪道昆、郑之珍、梅鼎祚、汪廷讷、阮大铖、方成培、龙燮、张潮、吴震生、金兆燕等剧作家的戏曲创作,题材多样,格律谨严,既能照顾到场上搬演的需要,又与时代精神有较多的呼应,在中国戏剧发展史均占有一席之地。朱权、潘之恒、凌廷堪等戏曲理论家的戏曲理论,或实现曲学理论的历史性跨越,或构建了以戏曲表演论为核心的戏曲批评体系,或以诗歌的形式阐发理论见解,也都具有较高的理论价值。

从戏曲声腔和戏曲剧种来看,自明代以来,在今天的安徽境内形成了多种戏曲声腔和地方戏曲,如被称为“天下时尚滚调”的青阳腔,被誉为“几遍天下”的太平腔、石台腔,还有孕育京剧的母体——徽调。此外,黄梅戏、庐剧、泗州戏等一批近现代地方戏也是在安徽勃兴并走向全国的。据不完全统计,历史上在今天的安徽省境内产生、流传过四十余种地方戏曲或戏曲声腔。安徽省人民政府公布的首批省级非物质文化遗产名录、第二批省级非物质文化遗产名录、第三批省级非物质文化遗产名录,共收入传统戏剧30种(其中有两种稀见戏曲剧种被列入“民间音乐”类和“曲艺”类),包括:庐剧、淮北花鼓戏、亳州二夹弦、坠子戏、泗州戏、嗨子戏、推剧、洪山戏、含弓戏、梨簧戏、南陵目连戏、皖南花鼓戏、贵池傩戏、青阳腔、石台目连戏、文南词、黄梅戏、岳西高腔、徽州目连戏、徽剧、淮北梆子戏、灵璧皮影戏、余家皮影戏、皖南皮影戏、东至鸡公调、太湖曲子戏、潜山弹腔、界首扁担戏、潜山木偶戏、砀山四平调。其中除黄梅戏、泗州戏、庐剧等剧种影响较大、发展态势相对较好外,其他剧种的影响力较小,虽然也具有较高的艺术价值和研究价值,但由于是稀见戏曲剧种,缺乏足够的关注度,故其发展现状及相关学术研究均不容乐观。目前,安徽省部分戏曲剧种如清音戏、嗨子戏和洪山戏已基本消亡,芜湖梨簧戏、含山含弓戏也濒临消亡,推剧、淮北花鼓戏等仅剩一个专业剧团,举步维艰,前途堪忧。

随着国家对文化软实力的高度重视,着眼于当下思想文化建设、学术理论创新和现实生活需求来挖掘和研究传统文化艺术资源,已成为当前学术研究的趋势。其中对非物质文化遗产的保护和研究,更成为学界研究的热点。2005年,安徽省政府发布的《关于加强我省非物质文化遗产保护工作的意见》中明确指出:“当前安徽省非物质文化遗产保护面临着许多问题,传统的保护方式已不能适应新时期非物质文化遗产保护工作的需要,普通的保护手段和方法已不能适应地方特色文化保护的需要,安徽省非物质文化遗产的保护工作需要多方参与,共同努力”。因此,对安徽省稀见戏曲剧种进行专题研究,不仅符合学术界参与非物质文化遗产保护的总体要求,也体现出地方戏研究的新路径。

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